当代中国舞者对芭蕾舞的反思

走过芭蕾舞后的反思——由“芭蕾术语”延伸文化性（一） 芭蕾，是西方舞蹈文化的结晶、典范。它的历史悠久，各学派特点独到、传承清晰，各时期及主义的转换代表作具有典型的意义，而其中的流派作品又各有强势代表，整体技术系统更是完整。总之，芭蕾是在西方美学之下的人文、政治、社会环境里建立起的完善和优美的舞蹈文化，并在时代变迁的变化中适应生存，达到了与时俱进，堪称不朽。 众所周知，芭蕾舞的意义及普遍性是全世界的，芭蕾对中国五十多年来的舞蹈影响是巨大的，甚至是至关重要的。不可否认，在现代舞没有被引进之前，新中国的舞蹈建立和发展，多以借助芭蕾的众多方式，尤其是在俄罗期学派上，似乎就是“大师兄与小师妹”。尽管，中国的舞蹈发展到今天，已不再是八个样板戏阶段，舞蹈的丰富已是不争的事实：现代舞还没让人们看个究竟，当代舞已是扑面而来。但是，不管怎样地丰富多样，从根性上说，我们由芭蕾“而来”，依附于芭蕾“变形”、或者说是“结合”，甚至在美学倾向上都有“像”性，也是一个不争的事实。“土芭蕾”，便是我们对自身舞蹈状态的冠名。虽然在这样的轨迹里，我们也产生着诸多的优秀舞者，也留下很多值得保留的经验。那么，我们就大可不必对“土”这个概念进行概念化的贬义理解。而是对“土芭蕾”的现象进行一些“形成性”的分析。作为对舞蹈文化层面及如何研究我们自身舞蹈文化的发展，这一问题就摆在我们面前也必然要去面对，并且值得进一步地研究和反思。 作为一个舞蹈实践者，多年来对舞蹈的思考以及自身“舞蹈背景”的事实存在，在自觉和不自觉中似乎有更多的舞蹈文化意识被缠绕着，又在一系列的经历和碰撞下，渐渐显现出对舞蹈文化的一些理解。在此，由“芭蕾术语”为切入点，展开一些对舞蹈文化性的独特与相关性的文化认知和反思。一、由“芭蕾术语”谈起 在古典芭蕾舞训练中，其构成息息相关、层层递进，分门别类、指向清晰、相互相承、节节攀升，从而体现着它的训练价值，即系统化的完成着芭蕾舞的美学方式的舞蹈文化态。作为中国人对它的学习认知，首先，不可逃脱的角度和层面可能就是“芭蕾术语”了。不管是中国人跳芭蕾舞，还是中国人“利用”、“借代”芭蕾之，由术语引发的文化性，都是直接客观地存在。它必然就是一个前提和舞蹈文化问题，以致深厚、深藏的文化前缀与后缀问题。 “芭蕾术语”，为我们提供了第一性的对芭蕾学习、认知的途径。记得早期学芭蕾舞时，就从这个角度进入：写术语、背术语。老师有时张张嘴地说着“芭蕾术语”，加上手脚的比划，很快便知这个组合怎样地做了。在芭蕾舞的课堂，老师每一次地“推课”都习惯于笔记，记录组合的方式用“芭蕾术语”加节奏方式，很简洁、清晰、便能一目了然。就是去看课，只要别人“正面做时”边看组合边记动作，“反面做时”核对一遍，加之记忆力再好一点，回去之后，基本上便能把所看的“一堂课”记录下来。这是由于芭蕾舞的文化系统性，让我在学芭蕾舞时感到它的“科学性”。比起别的舞种的记录方式，在那个没有录像机的年代，也不用画“小人”加上很多地注解。可以这样讲，那时对于芭蕾术语的认识，虽然也知道它包含着动作性质、类别、方式及所谓的动作规范。但始终没有真正理解整体性和关键性的问题，没有真正地意识到它的文化意义，便对芭蕾术语的理解颇为片面，只是停留在由芭蕾术语认识某个动作、这个动作是什么术语、芭蕾术语怎样一个写法？会看会写，让动作能一个个的“对位”是我对芭蕾术语的重点认知。其中最大的误区，就是仅认为术语就是动作的符号，即一个术语就是一个外形动作。 进入大学学习后，虽然发现在认识芭蕾术语上有一些和过去的概念不一样的地方，但也没有真正意义上的理解。比如：degage，我一直以为是一个“上步”形成“Arabespue”或“Attitude”之前的动作，就好像“预备”是degage；“起”是“Arabespue”或“Attitude”。换句话说，我并没有深刻地感知“degage”的性质及意思是“敞开”“推动”至下一个重心（动作）的形成。我以为“degage”只是一个动作，而不是某类动作的性质，即不同的动作，强调某一个性质时，都可称作术语上的“degage”。虽然当时知道有错，但也不知错的深层原因，便认为可能是以前的老师没有说清楚、可能是我没有听清楚而已。只会在微观上就事论事地看问题，没有往深思考出现问题的文化性根源，没有建立在宏观整体性对文化构成的感知和理解。
然而毕业后，虽然很想把在校学习时的“教学法”笔记重新整理一番，因学习时的笔记是“随即”的，故记的有点乱。当我在有一搭和无一搭的状态下慢慢地整理着就差一点便可全部重新整理完时……我离开了芭蕾舞，便把最后一点扔了下来。本以为从此就“不再芭蕾”了。可是，十多年过去，却发现始终没能从“内在”性中离开芭蕾，反而是太多的状态与它联系，很多地认识是由于“离开”而又“瓜葛”，让我渐渐地清晰了芭蕾文化的深厚性、系统性。二、“芭蕾术语”的内在解读 “芭蕾术语”，不仅仅是给动作以冠名，而是通过这样的冠名产生了芭蕾美学意义上的性质、不同性质的形成方式。它重要的意义在于从概念上就切入芭蕾美学的动作性质问题，便极好地构成了它的文化性，而这个文化性不仅为形态服务，更是文化本身的释放。如果，我们只把眼光放在“形态”层面去认知芭蕾术语，便很难窥探到它的内在关系，也就体会不到其文化的根性。如果，对它本身的内在文化认知不透，即便是“利用”概念和意义上的，也不可能吸取“精华”加以利用。 比如：芭蕾训练中的“Batternent fondo”，在术语中解其为“溶化”。这个“溶化”的概念，就是此动作的训练意义，即训练到达这一美学特性性质下的人体动态。但是，我们似乎丢失了这个“解”，或者说没有关注这个“解”的意义和重要性。当转换于中国舞蹈的训练名词“弯直”或“屈伸”组合时，便会发现对于这样一种“利用”的意义构成，其实是以外形层面的“相形”性转换而成的。如此取角度，虽然在传递形态上是对动作的外形信息的联系、理解。但是，其角度实在太狭窄，非常不利于形成美学下的动作“性质”的认知空间。试想一下,“Batternent fondo”其术语就“溶化”解，自然要说明“外形动作”样式，而它的样式性质，更是它的训练意义和目的。由这样的性质训练于身体，让身体做此类动作有一种流畅于“溶化”般的质感和美感，完成芭蕾美学上的追求。而“弯直”或是“屈伸”组合的转换冠名，似乎只具备了形象的外形意识。让人们牢记和理解的是那个外形的形象，对其性质及内在性的概念不明确，或者说是没有給予美学特定下的人体文化内涵。因为，对“弯直”或是“屈伸”而言，是可以成为各种各样不同性质的。拿材料来比喻：钢铁的性质也能做到外形的“弯直”；塑料的性质、木头的性质也能形成“屈伸”的外形。那么，到底应该让身体是怎样的一个性质呢？换句话说，大家同样在做此动作时，外形虽一致，但感觉却大不相同。这往往不在舞者个体间的差异，而是整体类别“状态”的区别。就如同初学时，大家都在“擦地”，但一年多后，明显看到孩子们的不同，即肌肉、体态，气质的不同。 “溶化”在美学上的定义是明确的，对身体训练的要求上也是非常明确的。同时，这样带有文化的疏导性，便让学习者潜移默化地具备了动作的文化性和人体文化的追求渠道。而“弯直”或是“屈伸”，是在动作外形上的解读，学习者只要把这个动作的外形“学会了、做对了”就行，哪来内在性的含义及美学上的定义呢？它实在是模糊地，实在是空间狭窄啊。其实，这样一种现象的出现，道理很简单，关键就是根的问题。根就是内在、性质。而内在、性质就是一个事物的命脉；命脉就是文化的优势；优势便是它的价值。价值在哪里？是我们学习时的追问，价值的转换和占有才是学习的目的。我们舞蹈人，尤其是舞蹈实践者们，由于自身的特性和大文化的缺失，便会在本质性的问题上模糊不清，往往把舞蹈文化的深层问题，都放在“形象外观”上去理解和认知。 再比如：“Adagio”，其术语的性质当慢板、舒缓、流畅解，对芭蕾舞训练是非常重要和极具价值的。而当中国舞蹈把它作为“控制”组合来称谓时，它们之间可以说还相关，但却有本质不同了。“慢板”是一个身体动态的“时间”意义，它是让动作以“慢”的时间来不断地运作。“Adagio”的质感，非常具有美学性，充分展现人体运动的独特风景线，即人体“连续性的动作”时的韧劲、飘逸轻盈感、流畅梦幻性。这是芭蕾舞重要的美学特征，使观者欣赏于神奇入画的境地。就其训练方法上，除去组合连接动作的舞步及手臂和腰的配合外，主要的方式有二类：一是、“battement developpe” 二是、“battement releve lent”。前者是在人体力学于形态上的力量与幅度的“展开”；后者是“杠杆性的启动”大舞姿形态。另外，还有一些方式及配合：如tombe，重心的倾倒后转换的舞姿，重心平衡及稳定的大舞姿过渡；“tourlan”、“sus-sous”是大舞姿下的“慢性旋转”和“平稳推动”，它们是人体力学于静态舞姿下的“流动”意义。“allegro”伸展性的延伸感，非常典型的“Adagio” 性质和意义；当然，“Adagio”的组合中，甚至可以有柔软性的腾跃。概括地说，“Adagio”技术上最大特性及难度就是：人体运动于“慢”的时间来完成和展开。它在力学上要解决的问题就是：平衡身体运动动作的能力，即身体的力学于人体结构的平衡点、平衡性，动态的平稳连贯以及在肌肉外开状态下的软度、柔韧度和力量，进入到松弛、流畅、缓慢的“动中求静、静中有动感”。 在芭蕾舞中，“Adagio”性质类的训练，本质地阐述着一个演员的综合素质和对芭蕾舞的修养，尤其是女演员。在一个舞剧和舞蹈中，“Adagio”是人物性格和情感的重要表现手段，从中透出芭蕾舞本身的美学和技术含量。一段精彩的“Adagio”下来，一般不会为某“一个动作”现象而鼓掌。因为，在芭蕾舞的美学特征的高雅性来说，动作在时间上的安排，旨在“点到为止”，当观者可能正想鼓掌时，下一个动作已经展开，便让观者无从“下手”，而整体的“Adagio”之美，能让观者安静和跟随性的入戏入迷，等到一段结束，观者才会抱以热烈的掌声。（在芭蕾舞中的一些技巧动作类的时间处理不能一概而论。比如：fouette转，当然是越多越好，时间越长越好，这是整体的芭蕾性质和作品中的布局）。 而“控制”是什么？这个概念分为两个部分：一是对形态而训练的“控制”组合；二是对舞蹈动作出现问题时的“主题术语”。首先，我们从“控制”对“心理”状态来讲，当某人的某种状态放得太开，可能有点过头时，人们便会提示：“嗨、控制一点哟！”立马被提示者就会有所收敛，不敢太放肆内心某种情绪和想法，心也就内合一点。应该说，学会控制自己，是人生的一个重要课题。人必须具备责任性、社会性；人必须战胜自我的各种问题以及角逐式的内心深处的欲望克制，都需要学会“控制”才能完成。其实，“控制”这个词是很高级和高尚的，并赋予“修炼”和“牺牲”精神。 但是，从舞蹈的人体运动“性质”来看，人体运动的最大问题恰恰并不是“控制”，而是怎样地超越“人体极限”、怎样地使身体进入美学特定下的“身体能动性”才是舞蹈训练的普遍意义。简单地说，“控制”组合的概念和这个“主题术语”的出现，会有“收、收住”或是“停、停住”的指令感和心理暗示。而 “一收”的感觉，往往身体便会“紧”；而 “一紧”的状态，又很容易造成身体的“僵”；由“一僵”虽能达到控制住身体及“控制”的动作外形技术可能存在了、动作时稳住了、动作在停留一定的时间内完成了。但它绝不可能达到“Adagio”的质感和美感。这种由控制意念下的“收-紧-僵”的身体训练状态，它带来的“后患”及“鄙处”恰恰是非常严重的。因为，可舞蹈的身体，起码的基础就是身体的协调性；协调性的可能，首先就是身体的放松度。再从训练的“控制”组合来说，没有“Adagio”的各种关系及各种为性质服务的配套及整体的方式、程序。把一个训练和表现意义上的“性质”类别，即促成舞种美学追求和风格的舞蹈文化态，简单的理解成一个外形动作的方式，表达的是舞蹈形态上的技术能力，造成某一大幅度的动作必须停住一定的时间，便会看到一个个极致的形态技术“杵”在那里，“耍”的感觉很强烈。时不时地引来、或者说好似为了引来阵阵掌声。组合中“技巧”性的意识非常突出，观者只能欣赏于放在组合里的这些“点”，其余的动作以及过渡性的动作就不能“入眼”，显得没有气质和素质。同时也就断裂了整个组合的美学性质。这些问题的出现，自然是对“Adagio”概念的曲解和表层化。三、转入“控制”再细述 虽说“控制”这个词，被我们舞人常挂在嘴上和心上，也非常强调、强化它，变为某种“普识”。只要归到“动作没有做好、跳好”这个范畴，甚至“没有感觉到……”的概念时，往往都以一样的语言回答：“我还不会控制、我还没有控制好。”从中可以看出，似乎一切源于没有“控制”性！当然必须承认，在舞蹈中确实存在“控制不了”和“控制不好”的问题。但是，不代表我们就是要以“控制”来提示、要求，甚至把它作为“法宝”。
“控制”这个词，被人们利用于“主题术语”的存在。分析起来，对于一些身体运动有原初问题的人来说，很是实用。比如：孩子初学走路、病者康复行走、残疾人想进行或学习某种动作行为时。对于舞者，在学习之初，面对某种技术性的动作把握，以及训练的具体情况、时间段，还可用，也可以当着主导语言、要求来用。但是，在整体的舞蹈训练中，把它作为“最高指示”及问题的“根源”指向，确实没有太多的“科学”性，也不是“可持续发展”的好方法，甚至可能就变得“负面”化。因为“控制”，不管是作为“提示”还是“要求”，都很难对人的心理传导于生理上的“释放”意识。“控制”，会让人的心理意识处于“留住”层面。如果是对事物的“保持”状态来说，还比较好，也管用。但对事物的“深入”状态来说，实在有点像“拦路虎”，在心理上就设置了一道墙，不再翻越。可我们知道，任何事物，只有“深入”下去才能发展、才能有价值，才是我们认知这一事物的目的，也才能从中受益。应该说，不管是哪一种训练体系，都是以人体的“可能性”来完成某一舞种、学派的形态方式。都会碰到一个不可更变的“前提”，那就是“人体局限”。那么，只有人体得到“释放”及“释放”度的尽可能地存在，才有可能“超越人体极限”和对它进行挑战。所以，我们应该研究所谓不得以“控制”身体运动和动作的一系列内在原因，并能找到“解决道”，让身体的舞蹈性和舞蹈能力不在表层意义上的“控制住了”，而是得心应手的“释放身体”的能力。 可能，以“感受身体”的意识为基础，以“释放身体能量”为方向，尝试着对身体极限性的认知和可能挑战的方法。其中的关键就是如何让身体潜在的能量得以“释放”，并解决“人体局限”和“人体释放”之间的矛盾问题？显然，需解决的第一个问题，就是心态问题。安静、放开、放松、尝试这四个组词，是相对尽可能的不以“控制”而论的方式。其一、“安静”，这是我们做任何事的首要条件。对于学习身体运动以身体为话语权的舞蹈，加之需要突破一定的人体局限，更是要学会的是“安静”。让心境尽可能地安静，心境如水才可能便于身体的敏感度、认知度、调节度。其二“放开”，不管我们是初学某些动作，还是学、做一些技术含量高的动作，心放开了，身体才有可能放开。放开的心，当然还需要一个前提，就是“大胆”，即大胆才有可能放开。如果做什么都怕，怕老师骂、怕自己做不好，自然就不可能有放开。其三“放松”，动作就是“一下子”没有做好，或者说有一段时间都没能把动作掌握好也不用太紧张、太较真，要让心境始终处于一种放松状态。当然，使心境得以放松，还有一个学会“呼吸”的问题。得以“气息”状态的身体，自然就可以深层的放松了。其四“尝试”，学什么和在做什么时，都要具备尝试的心理，尝试会带来乐趣以及自由度的建立。在尝试的过程中身体会有“放开”的可能，同时，尝试的心态，能够使自身的潜意识及潜能得以出现，或者说是有了相对地释放潜能的渠道。 第二是“平衡”问题。平衡，必然又与重心、重量、人体结构、动作合成，还要与拉力、分散的相关“力运”结为一体。对于每一个动作，都有一个“重心”的定律。在运动性强、幅度大的动作时，重心问题就尤为突出（由于怕动作不稳、怕动作失误，“控制”的理念和概念就由此而来）。应该说，“重心”的概念，不在于“控制”；而在于让身体和动作的样式关系、包括重量因素，在人体结构上找到此动作的“平衡”性：其一、身体重量由重心点平衡于动作和人体结构的关系。当然，由于个体的人体结构、软度、松弛度的不同，在平衡的“出处点”和“调节点”上会有各自差异和感觉。其二，如能达到“其一”的状态，必须对力进行“拉力”和“分散”性。所谓的“拉力”，就是两头拉力性的“力运”方向及趋势；而“分散”就是立体性的附承力的配合。它们在运动中存在，尤其是在静态动作时的“落点”和整个过程中必须始终贯穿的“力运”方式。这样便是以人体结构、人体力学上的“平衡”来运作。而这个“平衡”的存在，是“动态”的，不是静止“不变”或是“不动”的。所谓的“动态”，就是内在性地完成形态上的静于某动作的一定时间，从中形成“平衡”共性基础和平衡点的走向可能，即能量守恒。而不是唯一、简单的“控制”化，这便是我们对训练身体的意识，和让身体能“控制”住的可行方法。
“控制”这个词可能要慎用，是从训练的本质、特性、局限、规律而看；是从人的心态、情绪、感觉度，环境与时间对人的影响而看；是从动作性质方式、安排的关系及身体能量的增长和消减这一客观规律而看。对“控制”的滥用和崇拜，对舞蹈而言“弊大于利”。因为，我们舞蹈的本质不是杂技、技巧专业，它们只是舞蹈上须有类似因素，或者具备了类似的因素而已。当这样的技术愈演愈烈并在舞蹈作品运用时，作品里的人物、情感，时不时地会被“技巧”的展示打断。所以，当一个舞者高高举起“一条腿”、再定住很长时间时，观者大感技术上的难度强，便抱以热烈的掌声。久而久之，人们便感知不到、或者说是不愿再感知舞蹈的“韵律”之美之难，也就不会欣赏了。只待技术技巧的那一类的动作出现，才会欣赏、才能鼓掌。舞蹈渐渐地转换到“技巧”表演的专门之路，舞者们为此拼命的“努力”……一些演员和舞种可能缺乏这一方向的“努力”性，便不知向何发展而深深困惑。而那些在此方向能发展既有前途的，一旦面对“体操”、“杂技”、“技巧”、“艺术体操”，一旦看到优美的芭蕾已成为杂技作品里的代表作时，深深地羞涩依然存在。
如果再从“控制”概念和“控制”的好的演员来分析，一般来说，其舞者身体能力自然不成问题，技术上看起来也确实不错，所谓的强度性动作和技术都能完成。但是，这样的演员，或多或少的有一点缺憾，总让人感到“跳舞的感觉欠一点似的”。其原因就是训练体制的美学理念，技术的系统性的问题。我们还不具备宏观性的培养舞者的综合能力，没有让舞者深层次的体会认知舞蹈及舞蹈文化。有一些天生丽质“会”舞蹈、在舞蹈上极有感觉或悟性极强的人，往往不会受训练系统中的缺失而影响，也不会因某种过分的“强调”变得畸形发展。他们依然能放松、松弛、自在潇洒的运用自己的心身去舞。而这样的舞者一个大特点就是天生的肌肉弹性非常好，同时协调性很强。这样一种先天性的强项因素，就不容易被一些“控制”性的方式所压倒，甚至由“控制”这样的训练意识出发，还能帮助他们天生另一面的相对弱性，即能力、有劲、强壮的问题。然而，绝大部分身体条件一般、灵气悟性一般的人，在完成动作尤其是难度动作时，心态都会紧张、较真儿。用力都容易拼命地使劲，憋足了气、力的使劲。加之不断地“要控制”、“控制好”的理念及指导意识，一个相对被僵化了得身体自然多多出现，而这种现象一旦定型，变成动力和用力习惯就很难修正，舞蹈的高境界就很难形成。
走过芭蕾舞后的反思——由“芭蕾术语”延伸文化性 （二）二、“芭蕾术语”的内在解读 “芭蕾术语”，不仅仅是给动作以冠名，而是通过这样的冠名产生了芭蕾美学意义上的性质、不同性质的形成方式。它重要的意义在于从概念上就切入芭蕾美学的动作性质问题，便极好地构成了它的文化性，而这个文化性不仅为形态服务，更是文化本身的释放。如果，我们只把眼光放在“形态”层面去认知芭蕾术语，便很难窥探到它的内在关系，也就体会不到其文化的根性。如果，对它本身的内在文化认知不透，即便是“利用”概念和意义上的，也不可能吸取“精华”加以利用。 比如：芭蕾训练中的“Battement fondu”，在术语中解其为“溶化”。这个“溶化”的概念，就是此动作的训练意义，即训练到达这一美学特性性质下的人体动态。但是，我们似乎丢失了这个“解”，或者说没有关注这个“解”的意义和重要性。当转换于中国舞蹈的训练名词“弯直”或“屈伸”组合时，便会发现对于这样一种“利用”的意义构成，其实是以外形层面的“象形”性转换而成的。如此取角度，虽然在传递形态上是对动作的外形信息的联系、理解。但是，其角度实在太狭窄，非常不利于形成美学下的动作“性质”的认知空间。试想一下，“Battement fondu”其术语就“溶化”解，自然要说明“外形动作”样式，而它的样式性质，更是它的训练意义和目的。由这样的性质训练于身体，让身体做此类动作有一种流畅于“溶化”般的质感和美感，完成芭蕾美学上的追求。而“弯直”或是“屈伸”组合的转换冠名，似乎只具备了形象的外形意识。让人们牢记和理解的是那个外形的形象，对其性质及内在性的概念不明确，或者说是
没有給予美学特定下的人体文化内涵。因为，对“弯直”或是“屈伸”而言，是可以成为各种各样不同性质的。拿材料来比喻：钢铁的性质也能做到外形的“弯直”；塑料的性质、木头的性质也能形成“屈伸”的外形。那么，到底应该让身体是怎样的一个性质呢？换句话说，大家同样在做此动作时，外形虽一致，但感觉却大不相同。这往往不在舞者个体间的差异，而是整体类别“状态”的区别。就如同初学时，大家都在“擦地”，但一年多后，明显看到孩子们的不同，即肌肉、体态，气质的不同。
“溶化”在美学上的定义是明确的，对身体训练的要求上也是非常明确的。同时，这样带有文化的疏导性，便让学习者潜移默化地具备了动作的文化性和人体文化的追求渠道。而“弯直”或是“屈伸”，是在动作外形上的解读，学习者只要把这个动作的外形“学会了、做对了”就行，哪来内在性的含义及美学上的定义呢？它实在是模糊的，实在是空间狭窄啊。其实，这样一种现象的出现，道理很简单，关键就是根的问题。根就是内在、性质。而内在、性质就是一个事物的命脉；命脉就是文化的优势；优势便是它的价值。价值在哪里？是我们学习时的追问，价值的转换和占有才是学习的目的。我们舞蹈人，尤其是舞蹈实践者们，由于自身的特性和大文化的缺失，便会在本质性的问题上模糊不清，往往把舞蹈文化的深层问题，都放在“形象外观”上去理解和认知。 再比如：“Adagio”，其术语的性质当慢板、舒缓、流畅解，对芭蕾舞训练是非常重要和极具价值的。而当中国舞蹈把它作为“控制”组合来称谓时，它们之间可以说还相关，但却有本质不同了。“慢板”是一个身体动态的“时间”意义，它是让动作以“慢”的时间来不断地运作。“Adagio”的质感，非常具有美学性，充分展现人体运动的独特风景线，即人体“连续性的动作”时的韧劲、飘逸轻盈感、流畅梦幻性。这是芭蕾舞重要的美学特征，使观者欣赏于神奇入画的境地。就其训练方法上，除去组合连接动作的舞步及手臂和腰的配合外，主要的方式有二类：一是、“battement developpe” 二是、“battement releve lent”。前者是在人体力学于形态上的力量与幅度的“展开”；后者是“杠杆性的启动”大舞姿形态。另外，还有一些方式及配合：如tombe，重心的倾倒后转换的舞姿，重心平衡及稳定的大舞姿过渡；“tourlan”、“sus-sous”是大舞姿下的“慢性旋转”和“平稳推动”，它们是人体力学于静态舞姿下的“流动”意义。“allegro”伸展性的延伸感，非常典型的“Adagio” 性质和意义；当然，“Adagio”的组合中，甚至可以有柔软性的腾跃。概括地说，“Adagio”技术上最大特性及难度就是：人体运动于“慢”的时间来完成和展开。它在力学上要解决的问题就是：平衡身体运动动作的能力，即身体的力学于人体结构的平衡点、平衡性，动态的平稳连贯以及在肌肉外开状态下的软度、柔韧度和力量，进入到松弛、流畅、缓慢的“动中求静、静中有动感”。 在芭蕾舞中，“Adagio”性质类的训练，本质地阐述着一个演员的综合素质和对芭蕾舞的修养，尤其是女演员。在一个舞剧和舞蹈中，“Adagio”是人物性格和情感的重要表现手段，从中透出芭蕾舞本身的美学和技术含量。一段精彩的“Adagio”下来，一般不会为某“一个动作”现象而鼓掌。因为，在芭蕾舞的美学特征的高雅性来说，动作在时间上的安排，旨在“点到为止”，当观者可能正想鼓掌时，下一个动作已经展开，便让观者无从“下手”，而整体的“Adagio”之美，能让观者安静和跟随性的入戏入迷，等到一段结束，观者才会抱以热烈的掌声。（在芭蕾舞中的一些技巧动作类的时间处理不能一概而论。比如：fouette转，当然是越多越好，时间越长越好，这是整体的芭蕾性质和作品中的布局）。 而“控制”是什么？这个概念分为两个部分：一是对形态而训练的“控制”组合；二是对舞蹈动作出现问题时的“主题术语”。首先，我们从“控制”对“心理”状态来讲，当某人的某种状态放得太开，可能有点过头时，人们便会提示：“嗨、控制一点哟！”立马被提示者就会有所收敛，不敢太放肆内心某种情绪和想法，心也就内合一点。
应该说，学会控制自己，是人生的一个重要课题。人必须具备责任性、社会性；人必须战胜自我的各种问题以及角逐式的内心深处的欲望克制，都需要学会“控制”才能完成。其实，“控制”这个词是很高级和高尚的，并赋予“修炼”和“牺牲”精神。
但是，从舞蹈的人体运动“性质”来看，人体运动的最大问题恰恰并不是“控制”，而是怎样地超越“人体极限”、怎样地使身体进入美学特定下的“身体能动性”才是舞蹈训练的普遍意义。简单地说，“控制”组合的概念和这个“主题术语”的出现，会有“收、收住”或是“停、停住”的指令感和心理暗示。而 “一收”的感觉，往往身体便会“紧”；而 “一紧”的状态，又很容易造成身体的“僵”；由“一僵”虽能达到控制住身体及“控制”的动作外形技术可能存在了、动作时稳住了、动作在停留一定的时间内完成了。但它绝不可能达到“Adagio”的质感和美感。这种由控制意念下的“收-紧-僵”的身体训练状态，它带来的“后患”及“弊处”恰恰是非常严重的。因为，可舞蹈的身体，起码的基础就是身体的协调性；协调性的可能，首先就是身体的放松度。
再从训练的“控制”组合来说，没有“Adagio”的各种关系及各种为性质服务的配套及整体的方式、程序。把一个训练和表现意义上的“性质”类别，即促成舞种美学追求和风格的舞蹈文化态，简单地理解成一个外形动作的方式，表达的是舞蹈形态上的技术能力，造成某一大幅度的动作必须停住一定的时间，便会看到一个个极致的形态技术“杵”在那里，“耍”的感觉很强烈。时不时地引来、或者说好似为了引来阵阵掌声。组合中“技巧”性的意识非常突出，观者只能欣赏于放在组合里的这些“点”，其余的动作以及过渡性的动作就不能“入眼”，显得没有气质和素质。同时也就断裂了整个组合的美学性质。这些问题的出现，自然是对“Adagio”概念的曲解和表层化。走过芭蕾舞后的反思——由“芭蕾术语”延伸文化性（三 ）三、转入“控制”再细述 虽说“控制”这个词，被我们舞人常挂在嘴上和心上，也非常强调、强化它，变为某种“普识”。只要归到“动作没有做好、跳好”这个范畴，甚至“没有感觉到……”的概念时，往往都以一样的语言回答：“我还不会控制、我还没有控制好。”从中可以看出，似乎一切源于没有“控制”性！当然必须承认，在舞蹈中确实存在“控制不了”和“控制不好”的问题。但是，不代表我们就是要以“控制”来提示、要求，甚至把它作为“法宝”。
“控制”这个词，被人们利用于“主题术语”的存在。分析起来，对于一些身体运动有原初问题的人来说，很是实用。比如：孩子初学走路、病者康复行走、残疾人想进行或学习某种动作行为时。对于舞者，在学习之初，面对某种技术性的动作把握，以及训练的具体情况、时间段，还可用，也可以当着主导语言、要求来用。但是，在整体的舞蹈训练中，把它作为“最高指示”及问题的“根源”指向，确实没有太多的“科学”性，也不是“可持续发展”的好方法，甚至可能就变得“负面”化。因为“控制”，不管是作为“提示”还是“要求”，都很难对人的心理传导于生理上的“释放”意识。“控制”，会让人的心理意识处于“留住”层面。如果是对事物的“保持”状态来说，还比较好，也管用。但对事物的“深入”状态来说，实在有点像“拦路虎”，在心理上就设置了一道墙，不再翻越。可我们知道，任何事物，只有“深入”下去才能发展、才能有价值，才是我们认知这一事物的目的，也才能从中受益。应该说，不管是哪一种训练体系，都是以人体的“可能性”来完成某一舞种、学派的形态方式。都会碰到一个不可更变的“前提”，那就是“人体局限”。那么，只有人体得到“释放”及“释放”度的尽可能地存在，才有可能“超越人体极限”和对它进行挑战。所以，我们应该研究所谓不得以“控制”身体运动和动作的一系列内在原因，并能找到“解决道”，让身体的舞蹈性和舞蹈能力不在表层意义上的“控制住了”，而是得心应手的“释放身体”的能力。
可能，以“感受身体”的意识为基础，以“释放身体能量”为方向，尝试着对身体极限性的认知和可能挑战的方法。其中的关键就是如何让身体潜在的能量得以“释放”，并解决“人体局限”和“人体释放”之间的矛盾问题。显然，需解决的第一个问题，就是心态问题。安静、放开、放松、尝试这四个组词，是相对尽可能的不以“控制”而论的方式。其一、“安静”，这是我们做任何事的首要条件。对于学习身体运动以身体为话语权的舞蹈，加之需要突破一定的人体局限，更要学会的是“安静”。让心境尽可能地安静，心境如水才可能便于身体的敏感度、认知度、调节度。其二“放开”，不管我们是初学某些动作，还是学、做一些技术含量高的动作，心放开了，身体才有可能放开。放开的心，当然还需要一个前提，就是“大胆”，即大胆才有可能放开。如果做什么都怕，怕老师骂、怕自己做不好，自然就不可能有放开。其三“放松”，动作就是“一下子”没有做好，或者说有一段时间都没能把动作掌握好也不用太紧张、太较真，要让心境始终处于一种放松状态。当然，使心境得以放松，还有一个学会“呼吸”的问题。得以“气息”状态的身体，自然就可以深层的放松了。其四“尝试”，学什么和在做什么时，都要具备尝试的心理，尝试会带来乐趣以及自由度的建立。在尝试的过程中身体会有“放开”的可能，同时，尝试的心态，能够使自身的潜意识及潜能得以出现，或者说是有了相对的释放潜能的渠道。
第二是“平衡”问题。平衡，必然又与重心、重量、人体结构、动作合成，还要与拉力、分散的相关“力运”结为一体。对于每一个动作，都有一个“重心”的定律。在运动性强、幅度大的动作时，重心问题就尤为突出（由于怕动作不稳、怕动作失误，“控制”的理念和概念就由此而来）。应该说，“重心”的概念，不在于“控制”；而在于让身体和动作的样式关系、包括重量因素，在人体结构上找到此动作的“平衡”性：其一、身体重量由重心点平衡于动作和人体结构的关系。当然，由于个体的人体结构、软度、松弛度的不同，在平衡的“出处点”和“调节点”上会有各自差异和感觉。其二，如能达到“其一”的状态，必须对力进行“拉力”和“分散”性。所谓的“拉力”，就是两头拉力性的“力运”方向及趋势；而“分散”就是立体性的附承力的配合。它们在运动中存在，尤其是在静态动作时的“落点”和整个过程中必须始终贯穿的“力运”方式。这样便是以人体结构、人体力学上的“平衡”来运作。而这个“平衡”的存在，是“动态”的，不是静止“不变”或是“不动”的。所谓的“动态”，就是内在性地完成形态上的静于某动作的一定时间，从中形成“平衡”共性基础和平衡点的走向可能，即能量守恒。而不是唯一、简单的“控制”化，这便是我们对训练身体的意识，和让身体能“控制”住的可行方法。
“控制”这个词可能要慎用，是从训练的本质、特性、局限、规律而看；是从人的心态、情绪、感觉度，环境与时间对人的影响而看；是从动作性质方式、安排的关系及身体能量的增长和消减这一客观规律而看。对“控制”的滥用和崇拜，对舞蹈而言“弊大于利”。因为，我们舞蹈的本质不是杂技、技巧专业，它们只是舞蹈上须有类似因素，或者具备了类似的因素而已。当这样的技术愈演愈烈并在舞蹈作品运用时，作品里的人物、情感，时不时地会被“技巧”的展示打断。所以，当一个舞者高高举起“一条腿”、再定住很长时间时，观者大感技术上的难度强，便抱以热烈的掌声。久而久之，人们便感知不到、或者说是不愿再感知舞蹈的“韵律”之美之难，也就不会欣赏了。只待技术技巧的那一类的动作出现，才会欣赏、才能鼓掌。舞蹈渐渐地转换到“技巧”表演的专门之路，舞者们为此拼命的“努力”……一些演员和舞种可能缺乏这一方向的“努力”性，便不知向何发展而深深困惑。而那些在此方向能发展即有前途的，一旦面对“体操”、“杂技”、“技巧”、“艺术体操”，一旦看到优美的芭蕾已成为杂技作品里的代表作时，深深的羞涩依然存在。
如果再从“控制”概念和“控制”得好的演员来分析，一般来说，其舞者身体能力自然不成问题，技术上看起来也确实不错，所谓的强度性动作和技术都能完成。但是，这样的演员，或多或少地有一点缺憾，总让人感到“跳舞的感觉欠一点似的”。其原因就是训练体制的美学理念，技术的系统性的问题。我们还不具备宏观性地培养舞者的综合能力，没有让舞者深层次的体会认知舞蹈及舞蹈文化。有一些天生丽质“会”舞蹈、在舞蹈上极有感觉或悟性极强的人，往往不会受训练系统中的缺失的影响，也不会因某种过分的“强调”变得畸形发展。他们依然能放松、松弛、自在潇洒地运用自己的心身去舞。而这样的舞者一个大特点就是天生的肌肉弹性非常好，同时协调性很强。这样一种先天性的强项因素，就不容易被一些“控制”性的方式所压倒，甚至由“控制”这样的训练意识出发，还能帮助他们天生另一面的相对弱性，即能力、有劲、强壮的问题。然而，绝大部分身体条件一般、灵气悟性一般的人，在完成动作尤其是难度动作时，心态都会紧张、较真儿。用力都容易拼命地使劲，憋足了气、力地使劲。加之不断地“要控制”、“控制好”的理念及指导意识，一个相对被僵化了的身体自然多多出现，而这种现象一旦定型，变成动力和用力习惯就很难修正，舞蹈的高境界就很难形成。