不管你欣赏什么,其实都是自我欣赏
我们以为自己在欣赏一个对象。
其实我们自身的机体,在随着演员模拟他的动作。
——杨震
授课老师 | 杨震
北京社科院文化研究所副研究员
首先我们来思考一个问题:欣赏一座8848米的高峰,究竟如何可能?
我们更多见的是它的照片。仔细想一下,照片顶多不过四寸或者六寸,它如何能够体现一座8848米的高峰呢?
那么,我们站到山的脚下去看。那只能看到山脚。当你抬起头来去看它的山巅,又只能看到山巅。你没有办法一眼把一座8848米的高峰完全看到。
你可能会说,在远处就可以看到。但是当你在远处的时候,根据透视原理,看到的东西其实很小。那根本就不是一座8848米的高峰。岂止是8848米,848米甚至84.8米,我们也不可能一眼看到。
那我们是通过什么方式,认为自己看到了一座世界最高峰呢?通过想象吗?想象也不能够完全在自己的脑海里去呈现一座8848米的高峰。
其实,我们是通过自身的理解力,理解了一座山有这么高。因此,对这种崇高的、高大的事物的感知,不是通过感觉来实现的,而是通过我们自身的理性能力。
移情说
坐在台下的我们,好像动了
在19世纪末20世纪初,以利普斯为代表,提出了著名的移情说。
举个例子,当我们去欣赏一个舞蹈,我们安静坐在台下,看到台上舞蹈演员的舞步是如此轻盈,动作如此流畅,我们以为自己是在欣赏一个对象。
但是稍微想一下会发现,我们其实在随着舞蹈演员一起模拟他的动作。我们自身的机体,也随着演员的机体在做一个动作的模拟。
当这个舞蹈演员用他的左脚去支撑体重的时候,我们的左脚也会有感觉。这叫做肌肉感觉或者动觉。在我们的神经系统和肌肉中产生的这种轻微的知觉,是我们审美愉悦的一个最核心的来源,而且这是在潜意识发生的动作和模拟,我们没有察觉。
因此,我们所欣赏的对象就不再是一个外在的、跟我无关的对象,而是一个客观化的自我。
移情有什么用呢?既然是移情,为什么不干脆直接欣赏自己?
利普斯说,当我们有了一种情绪,但我们能够把这种情绪通过这种作用移出自己体外,寄托给一个外在对象的时候,我们就感到一种释然、一种平衡,就有一种疏泄和协调。
格式塔心理学
必须先用某种结构,去看某事物
先来看一个例子。这样一幅图你能看到什么?
其实几乎没有人可以客观地看这个东西是什么。无论说看到的是“老虎”,还是“考虑”,总是以为看到两个字。可大家都不能看到一个客观事实:白纸的上半部分,有一些黑色的印迹而已。
大家更多的认为下半部分有一些字迹被白纸给盖住了。我们的心理机制有这样一个原理,就是我们必须先用某种结构去看某一个事物。而我们之所以能看到某个事物,是因为它吻合了我们内在的某种心理结构。
如果一个从来不懂汉语的外国人来看这个图像,那么他也许看到的是一些像树棍一样的东西。但是他也必须要有树棍这个心理图式。
这就是格式塔心理学,尤其是安海姆的完形心理学的美学带给我们的启示。我们认为自己是先去感受一个东西,再去认识它。但实际上,我们必须先认识,才能够感受。
所以如果看见什么,一定是先看到一个结构。这不是对象决定的,而是内在的认知机制决定的。
再比如这样一个简单的图像:
正方形的中间有三个黑点,这三个黑点是一模一样的,这三个正方形也是一模一样的。但是,就因为它们所吻合的认知模式不一样,我们看到了三种完全不同的感觉。
在第一个正方形中,黑点处于正中间,我们就感觉非常稳定。第二个,黑点偏于右边的边线,所以我们感觉黑点似乎在向着正方形的右边线前进。但是第三个,因为黑点离右边线太近,我们感觉到一种压迫,仿佛这个黑点被挤压着要反弹回正方形的中心。
三个画面的静止和平衡是一模一样的,但是我们的认知模式却因此感受到了运动或者静止。
而这样一种认知跟对象自身客观的状态,有时候会产生冲突。
安海姆举过一个非常简单的例子:当人们看到一个小丑穿了一件半边是蓝色、半边是黄色的衣服时,他感觉到这个小丑是不平衡的。但实际上作为小丑的这个人站在那里,没有什么是不平衡的,是我们的心里产生了一种不稳定的感觉。
所以在艺术上,也是因为艺术家或自觉或不自觉地运用了这样一种原理,而让我们在一幅静态的图像中,感觉到了运动;让我们在同一幅画的每一次不同的观看中,都有了不同的感知。
比如米开朗基罗的《上帝创造亚当》。首先,右上角上帝的形状,整体来说是一个向左下角突出的箭头,正对着亚当的方向。而亚当的身形是一个向内凹的弓形,他托身其上的山的形状,也是一个向内凹的图形。
那么这里就暗示着上帝突出的箭头,正在向着一个凹进的事物前进。但实际上,画面上没有什么东西在前进。
另外,我们看到上帝虽然手指尖在向着左下方在前进,但是他的斗篷却在向后飘飞,这就形成一个矛盾和冲突。而亚当也有类似的原理,他懒懒地向后仰着,但是他好像又在奋力地伸出他的胳膊,跟上帝的指尖相触,这也有一个向后与向前的张力在发生着作用。
当我们把目光聚焦在这两个指尖的关系上时,就产生了一种岌岌可危的感觉,感到了一种冲突和张力,而这就是绘画的魔术。因此,绘画并不是让我们去欣赏到对象身上的某一种特点,而是要通过一种构造的形式,让我们内在产生一种心理运动。
再举一个例子,塞尚画过很多他夫人的肖像,但是画得并不美,甚至连面部的细节都没有。塞尚的画向我们揭示了绘画的秘密,在于让我们内心产生一种丰富的冲突张力和平衡的感觉,也因此在我们内心唤起了一种美好的感觉。
比如,这个画面是由一个最外在的长方形画框构成的。内在椅子也构成了一个小小的长方形,而塞尚夫人的身体也可以看作一个更为狭长的长方形。那么这三个长方形向内收,构成了一个向内的运动。
而塞尚夫人的脸和她两个手指相连的胳膊构成的是两个椭圆形,椭圆形又构成一个微微外凸的张力。那么长方形和椭圆形构成了一种微妙的冲突。
另外,画面正中央的椅子其实是偏在画面的左侧,但塞尚夫人坐在椅子的右侧,平衡住了这本来危险的构图。
同样的道理,整个画面被后面一条黑色的线条分割为两个块面,下面比较宽,上面比较窄。画面的主体在下面,因此整个画面的重心下移,显得非常稳定。而与此同时,整个画面的上部却是空灵的,塞尚夫人的头和脸,好像飘忽在空中的感觉,显得很轻盈。这个画面就有一种下沉和上升之间的冲突和平衡。
诸如此类,整个画面有一种向上与向下、向左与向右、向内与向外的冲突和平衡,因此我们在每一次看这幅画时,都能够感觉到轻微的运动感,既是稳定的,又是灵活的,既是沉重的,又是轻盈的。
这样的画面带给我们的魅力却是无穷无尽的,这并不在画面本身,而在于唤醒了我们内在的心理机制,造成了一种内心活动。在这个意义上来说,我们的欣赏其实是对内心的丰富活动的欣赏。
在中国书法中,这种原理其实运用已久。虽然中国古代并没有类似格式塔心理学的主观的觉悟,但是内在的原理是一致的。
当观看一幅草书时,它在最危险的时候经常会来一个神来之笔,压住我们对危险的感知。它极速运动的笔法,突然会来一个休止,让我们也感觉到一种冲突和张力。我们经常会说飘若惊鸿、婉若游龙,那么这个说法其实是一种移情,也是一种格式塔心理学的完形机制。
还比如,在古埃及壁画以及在中国的山水画中,会有一种跟西方透视法不一样的绘画风格。并不是因为我们的古人不会画画,而是因为我们古人,无意识也好,有意识也好,意识到我们心理有一种完形机制,而画出了他们眼中的真实世界。
比如说,吴镇的《渔父图》。我们看到这个船,其实是一个从上往下俯视的视角,因为我们能看到船的甲板,看到船舱。但是我们发现,坐在船头的渔人却是平视的侧面像。为什么呢?
如果把渔人跟船放到同一个视角下,也就是说从上往下俯视,我们只能画出一个圆圈,因为这个渔人带着一个草帽。而圆圈不符合对于人的格式塔的完形。也就是说,看到一个圆圈的时候,我们没有办法理解这是一个人。侧面像才是一个典型的人的形象。
同样,对岸的树也是如此,也是平视的视角。因为从上往下看树,那一定只是一个圆圈,那么没有人会看懂它是一棵树。这不符合我们对树的格式塔的完形原理。
所以,欣赏并不是对对象的欣赏,而是通过对象的某种结构唤醒了我们内在的某种心理结构。
直觉说
欣赏即创造
欣赏是自我欣赏。不仅如此,欣赏也是创造。这是克罗齐的直觉说所要告诉我们的。
我们来回答一个问题:审美对象在哪里?
一般来说,我们去看一个电影,读一本小说,看一幅画,我们很明确知道审美对象在哪里。但是当我们仔细去思考,我们会发现我们并不真的知道。
比如说,《荷马史诗》到底在哪里?可能大家会说,就在这本书里。但是我们仔细想想,这本书是纸浆做的纸,纸上印有一些油墨。
恐怕只有一页一页的去阅读,才能确认《荷马史诗》在哪里。
那是不是意味着《荷马史诗》只存在于我们心里呢?也不对。在阅读之前,我们心里是没有办法幻想出一部《荷马史诗》来的。
也就是说,《荷马史诗》既不存在于这个书的客观物理事实中,也不存在于我们的幻觉和想象中,而是在我们阅读《荷马史诗》的过程中慢慢形成。
又比如说我们看塞尚的《静物》。
我们信誓旦旦说看到一幅塞尚的绘画,但实际上画面有的只是帆布,一些颜料。这些帆布和颜料只是一些分子和原子。我们岂能说这幅画就在那个分子和原子里呢?
所以,审美对象在哪里这个问题是非常微妙的,它只存在于我们欣赏它的活动中。
在这个意义上来说,我们每一次欣赏都是一次再创造。我们必须把这个作品在我们的脑海里表现出来。
克罗齐说艺术其实就是直觉。直觉就是去表现。什么意思呢?就是说艺术所呈现出的东西,它不是客观存在的物理事实,而是在我们的内心活动中被一再地创造出来的那个活动本身。
没有所谓的纯粹的欣赏,没有所谓纯粹的感知,所有的欣赏都是再一次的创造。
总结
欣赏并不是对对象的欣赏,而是对自我被提升了心理状态的感知能力的欣赏。
而欣赏也不只是欣赏而已,它本身就是一种创造。这种创造就是自我的创造,是我们对人自身的完善和提升。
所以审美活动并不只是一种娱乐,它是我们自我完善和创造的积极活动。我们最后的作品是我们自己。
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