为什么要绘画？

　　导语

　　画家们借助颜色、造型、材料等各种不同的表现手法，来寻求艺术存在的理由。

　　

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　　德国最著名的当代艺术家之一安塞姆· 基弗（Anselm Kiefer）对艺术创造有过这样一番见解：“绘画于我而言，是一种思考，一种追寻，不单纯只是对绘画本身的反思……我寻找一个绘画的理由。德国的历史是促使我拿起画笔的原因之一。绘画是为了寻找自我，思考我是谁，来自何处……在找到一个创造理由之后，我又得去寻找另一个，因为我总需要一个理由。我不能只是为了画一幅画而画画。法国大画家马蒂斯也是如此，从不为了绘画而画画……”

　　为什么要绘画，为什么从事艺术创造？

　　犹如哲学家们通过形而上学的思考来试图寻求人类生存的价值和原动力那样，画家们也在借助颜色、造型、材料等各种不同的表现手法，来寻求艺术存在的理由。回顾自古至今漫长的东西方绘画历史不难发现：不管在哪个时期哪个国度，每个艺术家都拥有各自不同的创造冲动与理由，绘画的主题和表现手法也随着年代和地域不断地演变和创新。

　　

　　群牛图，原始洞穴壁画，公元前18000年左右，法国南部拉斯科洞窟

　　追溯绘画的起源，当远古的狩猎人手持着火把，用简陋的石器工具和粗糙的岩土色料，在昏暗潮湿的石窟壁上刻画栩栩如生的动物图像时，他们的绘画冲动是如此朴实和单纯，它源自对自然界的原始恐惧与膜拜。对自然力量了解甚少的远古人类，畏惧与信奉超自然的力量，绘画和制像于是具备祈福免灾和施行巫术的神奇威力。20世纪40年代在法国南部的拉斯科洞窟里（the cave of Lasacaux） 发现的，绘制于18000年前的大型野生动物群图，便是这种原始绘画冲动的最完整体现。原始的狩猎人或许认为只要将野牛、野鹿、长毛象、野猪等巨型动物，简单地绘制在幽暗的山洞岩壁上，再用手中的长矛或石斧将动物图像痛打一番，便能让真正的野兽俯首就擒。他们或许也希望通过在岩石上刻画动物图形来祈祷下一次的狩猎收获丰盛。从原始图腾崇拜到早期的神话传说，人类一直寻求在石壁画、象形文字、石雕、祭祀用的音乐和舞蹈等各类艺术行为中，找到超越自然的神奇力量。艺术创作不是追求真实与美，而是看能不能发挥“神奇威力”。古埃及的法老们为了寻求长生不老，命人将自己的尸体涂药包缠，制成永不腐朽的木乃伊。那些刻满咒语的墓室石棺、高耸入云的金字塔，以及神祇里神圣庄严的国王石像，真实地见证了古埃及人企图将灵魂寄存在图像、雕像里以求永世长存的纯真愿望。在埃及陵墓中发现的浮雕、壁画以及象形刻辞，真实生动地记载当时皇室贵族以及达官显贵的生活画面，无非也是希望这些伟大人物能在另一个世界延续生前的生活。由此可见，古埃及工匠画师们的艺术目的与他们国王、贵族的主观意愿，以及古老的神圣习俗，是紧密不分的。他们巧妙地利用二元几何形式的规整和对自然的犀利观察，并严格遵循千年不变的绘制法则，使得每个作品秩序井然、质朴和谐。内巴蒙古墓（the tomb–chapel of Nebamun） 中的一幅名为“擒鸟图”的墓室壁画，描述了一名叫内巴蒙的埃及贵族，和妻子、女儿一起划着小舟，在尼罗河的莎草沼泽用飞镖捕捉野禽的生动情景。在画面的中央，内巴蒙直立在船中，高举双手，形象极为高大，其右手举着三只苍鹭，左手正用蛇形飞镖击打和捉一只野鸟。幼女在他的脚下愉悦玩耍，摘采莲花，而站在他身边的爱妻，手捧鲜花，姿态高贵。整幅图案，从每个人物到每一只鸟和每条鱼都画得非常真实，精细入微。我们甚至可以看到草丛边，一只被驯化的猎猫正在捕捉被击中的野鸟，一切是那么生气盎然、真实活泼，让世人惊叹不已。

　　

　　擒鸟图, 埃及内巴蒙古墓室壁画，公元前1350年，伦敦，英国大英博物馆藏品

　　如果说原始美术的创作主题具有浓厚的巫术色彩，古埃及美术则更偏重表现法老、贵族们祈求永生不老的愿望。神性压倒了人性，人类早期的艺术家是服务于宗教迷信和上层政治的工匠，必须遵守种种严谨、神圣的规则信条，不讲究个人风格。直到希腊美术的出现和发展，才标志着艺术中人性的觉醒，艺术开始追求自由和美的表现。尽管古希腊的美术作品中多以神话里的英雄和健美的体育运动员为主题，但从公元前5 世纪末起，古希腊人便开始渐渐赏识艺术作品本身的魅力，人类的审美意识从此达到了一个新的高度。古希腊人推崇对自然的真实模拟，同时又追求理想化的“美”。艺术题材、表现手法从初期的严谨简朴，到中期的静穆典雅及后期的优雅抒情，不断更新，丰富多样，充满人文气息，对后世的艺术发展影响极为深刻。

　　在古希腊红像体瓶绘大师欧弗洛尼奥斯（Euphronios Krater，约公元前535年—约前470年）绘制的一个双耳酒爵中，一面描绘了一个希腊神话故事“赫拉克勒斯和安泰的搏斗”，另一面表现的是当时卫城里一幅日常生活场面：“乐器演奏比赛”，两个截然不同的主题充分体现了当时古希腊人丰富多彩的精神文化世界：他们既敬仰神话故事里的神灵英雄，也赞美日常生活中的竞技者。在大英雄赫拉克勒斯与巨人安泰搏斗的场面中，画家表现的是这场生死搏斗中最后的关键时刻：人物肌肉紧张，律动感十分强烈，面部表情也栩栩如生。我们可以看到，巨人安泰在被制服那一刻精疲力竭、痛苦不堪的神态；而“乐器演奏比赛”的场面则轻松愉快，一位年轻的男子高举着一支管乐器，低头谦逊地登上领奖台，身边的同伴则面带微笑向他祝贺。人神共存的主题也突出了古希腊文化中“人神同形同性”的特征。在他们眼里，居住在奥林匹克山的天神们是现实人的理想化。赞美神性，也就是礼赞人性。

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　　01 / 02 欧弗洛尼奥斯，红像体双耳酒爵，古希腊，公元前515—前510年左右，巴黎卢浮宫藏品

　　而古罗马人好战爱征服，热衷政治和战争，是一个注重秩序和法律的理性化民族。他们的艺术因此在继承希腊艺术中“人神同一”的审美思想的同时，也在主题的选择和表现手法上由希腊的全民理想转为对个人的表现，由自由浪漫转向严谨实用。倘若说古希腊人崇敬天神并描绘理想生活，那么古罗马人则更加崇拜建立丰功伟绩的社会英雄，他们的艺术创作更多是围绕着社会生活展开：为帝王英雄们雕刻形象逼真、个性突出的真人雕像，修建纪念英雄业绩的凯旋门和广场，也大兴公共建筑，注重艺术的实用与公用性。

　　在漫长的西方中世纪时期，各国邦之间频繁的利益冲突以及自然灾害和瘟疫肆行，导致社会不稳定、经济发展缓慢，以救世为初衷的基督教因此盛行。但随着基督教思想的传播，修道院和大型教会对社会民众的影响力远胜于王室贵族，他们代表神旨，享有不可逾越的天赋权利。为了宣扬圣经故事、扩展教徒，加强宗教权威，教会组织在欧洲各国到处不惜重金修建教堂，推崇以弘扬基督教思想为主题的建筑、雕刻、绘画等宗教艺术。这个时期的美术表现手法大多庄严肃穆，充满神秘的宗教气氛。人物形象较为严谨，严格服从圣经故事的述说范式，从而达到净化灵魂和升华精神的说教目的。中世纪的画家常是神职人员或是受雇于教堂，直接参与到神学传播中。而绘画作为普世的语言，自然成为最强大的宣传工具，以最直观的方式让目不识丁的贫苦民众了解圣经故事，成为忠实的信徒。

　　

　　巴黎圣母院，巴黎，法国，哥特式教堂

　　而恰恰是当绘画变成一种使用图画的书写形式时，中世纪艺术家在某种程度上获得了一种新的艺术自由。因为不需要为选题而费尽心机，艺术家们的创作中心因此由主题转向了构图和色彩。他们放手实验更加复杂的构图，在色彩的使用上也愈加大胆了，以便传达宗教里神圣不可逾越的超自然理念。中世纪的哥特式教堂于是便充满着灿烂的金色、闪亮的蓝色，以及颜色鲜亮的彩色玻璃窗。画家们用画笔叙述宗教故事的目的不在于故事本身，而在于宣扬其中的启示作用，能让信徒在图画中汲取安慰和教诲。为了把宗教故事叙述得更加感人、更令人信服，他们更注重为人物灌注生命力，加强人物的表情和动作感染力。

　　14世纪意大利艺术大师乔托（Giotto Di Bondone,1267—1337）的湿壁画，更是消解了早期基督教美术中拜占庭式的生硬和呆板，把哥特式雕刻中富有生命力的表现手法转化到绘画中。在《哀悼基督》这幅最负盛名的教堂装饰壁画中，画中人物感情饱满，散发着强烈的感染力，让观者仿佛亲身体验到悲剧发生的那一瞬间：耶稣的遗体四周围绕着一群神情深切、姿态各异的圣徒们。圣母玛利亚将耶稣揽在胸口，面容悲切却不失庄重。圣约翰双臂后张，俯身凝视耶稣，气势庄严肃穆。抹大拉的马利亚虔诚地托着耶稣的双脚，泪水迷离。其他的圣徒站立着默然哀悼，就连那缩身背对观众的背影也渗透着无限的哀痛。一群挥舞着幼嫩翅膀的小天使在半空中盘旋、翻飞、哭喊，姿态、容颜各异，却都在表达着心中难以克制的悲痛。而近处的山岗上一棵古树叶残枝枯，低沉的天空和远处灰色的山崖，蔓延着无垠的痛楚。这就是画家乔托给世人展现的一个悲伤、感人的故事，尽管仍是宗教主题，却处处透露着人文主义思想和现实主义表现手法，将中世纪的宗教艺术人性化了，预兆着一种以人本主义为主的新艺术时代的到来。

　　

　　乔托（1267—1337）《哀悼基督》，湿壁画，1305年，200x185厘米，意大利帕多瓦，斯克罗威尼礼拜堂藏品

　　艺术的创造必然不能脱离孕育它的社会人文环境而独立存在。法国艺术史学家皮埃尔·弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel）在其著作《绘画与社会》（1951）中尤其强调了艺术是一种社会现象, 艺术表现形式的演变体现并参与了社会文化模式的变化：“（在文艺复兴时期）不仅仅是一种新的建筑范式，新的绘画手法出现了，而是一个新的社会，甚至可以说一个新的世界诞生了……”因而，绘画不单纯是一个允许画家天马行空的想象空间，同时也是画家根据所处社会背景而塑造的一个造型空间。庆幸的是，艺术家能尽情地，用不同的方式，对现实社会进行丰富多样的表现和诠释，其结果必令人目眩神迷。

　　当15—16世纪新兴的资产阶级出现在欧洲历史舞台时，艺术史上也同时产生了为其助威呐喊的文艺复兴运动。从封建君主制度脱离出来的城市资产阶级推崇自由、科学与民主，反对宗教神学对人性的压抑与愚弄，他们在古希腊文化的启发下，建立了一个弘扬人性的新社会。从中世纪禁欲主义解放出来的文艺复兴艺术，不管从内容、形式还是题材来说，都与中世纪的唯神论统治下的艺术截然不同了。富有的商人成为艺术家的赞助人，艺术家的技能和社会地位不断提高，开始能独立掌握科学和古典艺术知识了。画家和赞助人渐渐意识到：艺术不仅可以用来叙述宗教神话故事，还可以用来表现真实社会，表达人性的美丽和生活的美好。尤其是透视法和人体解剖学在绘画领域广泛使用后，艺术的表现力愈加强烈了，艺术家们也开始互相竞争技艺，各种流派百花齐放。从文艺复兴的起源地意大利到欧洲北方的尼德兰、德国，从波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香到凡·艾克兄弟、布鲁盖尔、博斯、丢勒，在欧洲大陆的经济强国诞生了一大批对后世影响巨大的艺术天才，文艺复兴时期也成了西方艺术史中最伟大的时期之一。在这个时期里，尽管以描绘宗教神话故事为主题的美术还占据主流地位，但肖像画的空前繁荣、风俗画的兴起，扩大了绘画的领域。不管是反映上层人物还是涉及基层民众的生活，艺术越来越贴近现实生活，表现人的生活愿望与理想，强调人本精神，宣扬个人进取和冒险精神。

　　

　　丢勒（1471—1528），《穿裘皮大衣的自画像》， 木版油画，1500年，663x49 厘米，德国慕尼黑，老绘画陈列馆藏品

　　德国文艺复兴时期的艺术巨人丢勒（Albret D rer,1471—1528）绘制于1500年的一幅自画像，充分展现了当时艺术界盛行的人文精神。我们从这幅自画像里可以观察到：画家身穿华贵的裘皮大衣，神情严肃而微带忧郁，正面对观众，同时把右手放在胸前，手指着心脏部位，姿态犹如耶稣，神圣庄严，令人肃然起敬。以这种君王神灵姿态绘制的画家自画像在欧洲艺术史上堪称前所未有。丢勒这样画，大概是要向世人表明，艺术家具备的神奇创作力在某种意义是与上帝同等的，地位是如上帝般神圣不可侵犯的。画家以上帝的姿态呈现于世人，将艺术家提升到神的地位，无非是宣扬人性，赞美新时代的人文面貌。

　　17世纪的欧洲在经历文艺复兴浪潮后进入了另一个崭新的艺术黄金时代。当时的欧洲大陆正处于几种新旧政治文化经济势力相互抗衡的社会变革期。欧洲大陆被分割成两个对立的阵营：代表旧宗教势力的天主教和革新派的新教之间的斗争，以及不断强化王权的封建君主贵族和经济势力越来越强大的新兴资产阶级之间的较量。同时不断进步的自然科学将人类从神学中解放出来。尽管人们对自然宇宙有了全新的认识，但神学的影响力依旧根深蒂固。在神秘的大自然面前，人们一方面感到自身的渺小， 另一方面又感到人类存在的伟大。17世纪的欧洲社会便是被这股矛盾却积极的力量推动着前进。而从艺术史的角度看，巴洛克美术的兴起正是以上几种意识潮流并存竞争的产物。巴洛克风格的绘画既写实逼真又富有想象力，夸张奇特；既有浓厚的宗教特色，也有贵族资产阶级的享乐主义色彩；既满足上层权贵的政治社会需求，又重视表现普通人的生活，反映向往自由的世俗思想。在新兴的资本主义国家荷兰盛行的小幅风俗画、风景画、肖像画以及景物画，更是扩大了17世纪欧洲美术题材，让艺术从此进入平民的生活。描绘日常生活场景，让身边所有一切成为绘画表现的对象，给西方绘画史注入了一股新的生活气息，也将艺术审美提高到一个新的领域：打开了人们的眼界，使人们看到了平实的自然之美。

　　

　　维米尔（1632—1675），《达尔夫特一景》，油画，1660—1661年，965x1157厘米， 荷兰海牙莫里茨豪斯美术馆藏品

　　17世纪荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）以擅长描绘室内场景著称，作品以表现小资产者的家庭内部生活题材为主，是荷兰画派的杰出代表。这幅描绘达尔夫特城市风光的《达尔夫特一景》，向后人展现了一幅光线柔和、画面平稳安静、充满诗意的河岸景色。维米尔并没有真实地记载当时的现实场景，而是用和谐的暖色调，将岸上的建筑物置于温和的光辉下，占据前景沙滩的一组人物则安闲站立着。画面色彩透亮，光线明快，氛围宁静平和。时间仿佛凝滞在云层里，风景沉浸在一种现实与非现实交错的静谧之美里，将人引入美妙神秘的冥想中。也难怪会被法国意识流作家普鲁斯特称为“世界上最美的一幅画”。

　　图 / 郭颖宏、视觉中国

　　AUTHOR｜ 作 者

　　郭颖宏，旅法学者，曾多次参加巴黎第一大学和巴黎卢浮宫学院的西方艺术史系统培训，毕业于巴黎第三大学并获语言文化教学传播博士学位，博士论文为《论造型艺术在语言文化教学传播中的导入及其作用》。主要研究领域为：西方艺术史与语言文化教学传播的关系，艺术教育，中西方艺术文化比较，跨文化艺术交流以及现当代西方艺术评论。