20世纪中国古典舞断裂谈

　　作者简介：刘建，北京舞蹈学院教授，从事宗教与舞蹈关系、舞蹈身体语言学研究，出版《宗教与舞蹈》《无声的言说——舞蹈身体语言解读》《身份、模态与话语——当代中国民间舞思考》等专著十余部；孟雪，北京舞蹈学院硕士研究生，研究方向为舞蹈身体语言学。

　　薪火无传的20世纪前期

　　比季羡林先生将古代文化分为中国、印度、闪族和希腊、罗马四个文化圈更细致，在著名的《西方的没落》中，斯宾格勒给我们显示了一种更为多中心的、等价的世界文化发展的图景。在这个图景里，曾出现过更多种类的自成一体的文化系统：埃及文化、巴比伦文化、印度文化、中国文化、希腊罗马文化、阿拉伯文化等。这是“历史领域中的哥白尼发现”。①今天，许多西方学者已然认识到：“中国文化是最伟大的文化之一。它的独特性不仅体现在其手工艺产品已经达到的文明高度，还在于其过去一千年中所使用的符号、身份标识和角色体系非凡的一致性和延续性。没有哪一个文化像中国文化一样具有如此之强的延续性或赋予延续性以如此之高的价值。”②这一发现和认可对于中国古典舞来讲意味着什么？意味着它曾经与世界文化系统中的印度古典舞、西方芭蕾舞一样，都是世界古典舞多元空间中的一元，自有其文化与审美价值，应该薪尽火传，参与20世纪的世界对话。

　　“在20世纪，文明之间的关系从一个文明对所有其他文明单方向影响的阶段，走向所有文明之间强烈的、持续的和多方向的相互作用的阶段。”③如果把20世纪分为前后期的话，前期的文明互动可以说多在西方把目光投向东方殖民地与半殖民地，而后期的互动则是在民族解放的潮流中东西方的对撞与对话。但对于中国文明而言，19世纪中叶最后一个封建王朝的衰败、20世纪后的不断革命与战争、新中国建立后头三十年的艰难摸索、20世纪80年代开始的快速工业化，使“中国充满了巨大的变动性”，形成了20世纪文化艺术的“不连续和断裂”。④不难理解，在这一历史背景下，中国古典舞从20世纪前期开始，就呈现出一种“西风压倒东风”、薪火不继的现象。

　　同世界上所有的古典舞一样，中国古典舞也曾驻足于历史的大传统舞蹈文化空间中：像先秦礼乐的《六大舞》与《六小舞》、汉成帝时赵飞燕之“掌上舞”、唐明皇宣示武功的《秦王破阵乐》等。《元史·顺帝本纪》详细记载顺帝至正十四年(1354年)宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演的《十六天魔舞》：舞者戴象牙佛冠，披璎珞，穿大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带、鞋袜，手执法器。一人执铃杵奏乐，另有十一个宫女组成伴奏乐队，由宦官长安迭不花率领，遇宫中赞佛时进行表演。周宪宫词有赞曰：“背番莲掌舞天魔，二八华年赛月娥。本是西河参佛曲，来把宫苑席前歌。”类似礼仪、技艺、“佛曲”、“宫苑席前”的舞蹈一直延续到清……遗憾的是，这些舞蹈遗踪在今天几近无存，难以与世界其他古典舞形成平等的对话。其原因，就在于它所依存的大传统舞蹈文化空间在近现当代屡遭断裂，致使其不得不在一种轰塌的空间中讨生活乃至消解。凡此，王克芬《中国近现当代舞蹈发展史》透露了一些信息：

　　鸦片战争以后，国家民族面临被列强瓜分、凌辱的厄运。国人中的有识之士，纷纷寻求救国救民之道。1919年的五四运动，高举起新文化运动的大旗，在教育方面，废私塾，立学堂，蔚然成风。教育课程向欧美、日本学习，音乐、舞蹈作为美育教育的内容，列入学校课程之中。为了摘掉“东亚病夫”的帽子，颇为重视体育课，在强健身体的体育课中包括有舞蹈训练的内容。低年级的学生的唱游课，集唱歌、跳舞、游戏于一体……(引自该书第三部分“新文化运动与学堂歌舞美育教育”)

　　艺术舞蹈重登历史舞台，在社会上引起注视，发挥它应有的社会作用，应该说是从新舞蹈运动的开拓者——吴晓邦的创作表演开始的。他的作品在抗日救亡运动中起到过较大的鼓舞作用，在揭露社会黑暗方面，引起过许多人的共鸣。继之而起的是在抗日烽火中奔向祖国的华裔舞蹈家戴爱莲，她热爱祖国，热爱民族舞蹈文化，她努力学习，探索发展民族舞蹈之路，创作表演了风靡全国的边疆舞……(引自该书第四部分“艺术舞蹈重登历史舞台”)

　　1840年鸦片战争以后，帝国主义侵略中国，也带来了文化的入侵，造成上海等大城市外国舞风靡一时。中国人初睹芭蕾、交际等舞的风采，眼界大开。而随着交际舞的商品化，舞厅林立，又给人们带来了腐蚀心灵的麻醉剂，成为有钱阶级寻欢作乐的工具。当然，在此期间也曾有过健康、高雅的外国舞团来中国，揭开了中外舞蹈文化交流的序幕……(引自该书第五部分“世界舞蹈入中华，中华舞蹈播世界”)⑤

　　在这里，“鸦片战争”“五四运动”“抗日救亡”(还有此前的洋务运动、辛亥革命)等，都是中国古典舞的历史节点，而正是在这些节点上，断裂出现，并逐渐加深。

　　某种意义上讲，这些革命运动是一把双刃剑，一方面因为救亡图存而引进西方的物质与思想，借以打倒皇权与封建主义而自强自立；另一方面在打倒二者的同时也切断了栖身于宫廷和寺院等大传统文化场中的文化血脉(包括中国古典舞血脉)，并以西方文化(包括西方舞蹈)填补真空。即便几千年历史铸成的中国古典舞还死而不僵地以这样或那样的方式延续着自己的生命——像1924年南京国立东南大学附中由清廷伶工传承表演的《霓裳羽衣舞》和一轮又一轮跳在青海玉树的“寺庙古典舞”，但它们已不足以再形成一种号令天下的文化力量。其结果，便是中国传统舞蹈的立体存在开始平面化——东南大学附中的《霓裳羽衣舞》已由非专业的中学生表演，大题小作；青海玉树的“寺庙古典舞”更是由僧人传承，地处偏远。它们已非中国古典舞典雅的、主流的、职业化的、高高在上的生存方式，而是降至民间舞、从西方引进的体育舞蹈、唱游舞蹈、交际舞、芭蕾舞及现代舞一个水平面。

　　对于现实政治与大传统文化的关系，《共产党宣言》明确指出：“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂”，而不是同“传统文化”实行最彻底的决裂。这一理论，是有历史依据的，比如在推翻封建王朝的法国大革命(1789年-1794年)中，在巴黎公社推翻资产阶级政权时期(1871年)，巴黎歌剧院上演的依然是《卡里普索岛上的台美马克》(1791年)、《仙女》(1832年)、《海盗》(1840年)、《吉赛尔》(1841年)、《葛蓓莉娅》(1870年)和《希尔维娅》(1876年)。⑥在《希尔维娅》中，仙女母题、交响音乐、幻象世界中的舞姿等，保持和发展出一种平和、典雅、高贵的优美。作为万物之灵，人类需要这种优美，它们并非贵族或僧侣所独有。所以，打倒贵族和僧侣阶级不等于打倒贵族和僧侣文化，消灭封建王朝不等于拆掉传统建筑。这就像表演《王后喜剧芭蕾》的卢浮宫和表演《毗湿奴赞》的印度神庙一样，至今依然是人类的财富。

　　“温故而知新，可以为师矣。”五四时期提倡新文化的旗手如蔡元培、胡适都提倡过“整理国故”，鲁迅也有《古小说钩沉》这样的国故整理。他们对中国传统文化都曾以理性待之。但是，在狂飙突进的革命与西化中，这些“温故”显得微不足道，并逐渐被视为落后和保守；而“知新”成了唯一正确的方向，这在舞蹈界更是如此。所以，在辛亥革命后，清宫廷的《隆庆舞》和裕容龄的《菩萨舞》被弃置了⑦；在五四运动时期，《佾舞》也随着孔家店被打倒了。中国古典舞中“宫廷化”和“宗庙化”的文化空间被当作反动力量遭到消灭。

　　在当时“革命文化”阵营的对面，还存在着与之意见相反的“保守文化”力量，斯宾格勒谓之“文化保守主义”，其代表团体为“学衡派”。它以1922年1月创刊的《学衡》杂志为标志，代表人物为当时国立东南大学(1949年更名为南京大学)的教授梅光迪、吴宓、胡先骕。他们以传统文化为倚天柱，反对新文化运动的过激行为。学衡派所在的东南大学，为现代儒学复兴的策源地，1924年其附中女生表演的《霓裳羽衣舞》不能不说与这一策源地有关。1928年，《学衡》杂志刊登了美国学者葛达德与吉朋斯的《斯宾格勒的文化论》(张荫麟译)，同样借助西学为自己助力；上世纪30年代，中国学界更是先后出版了近二十部与斯氏的文化思想不无联系的专著。⑧从文化视野看，尽管《学衡》的观念有所偏差(诸如关于白话与文言的看法)，但他们的文化保守主义并非反动，⑨放到今天，是存在弘扬中华民族优秀传统文化的因素的。在这个意义上，中国古典舞就像用身体文言文跳出来的舞蹈古诗和古文，虽然曾经束之高阁，却可以像路易十四时期的芭蕾和婆罗门贵族的婆罗多舞那样被文化程度较高的现代大众逐渐了解和接受，成为“新文化”中的一员。

　　但是，当这束之高阁的身体文化被中国近现当代的革命、动荡和“创新”拉下马，即使中国古典舞还能得以传承，也会被平面化地消解在形形色色非中国古典的舞蹈中——不仅消解在西方引进的舞蹈中⑩，而且消解在职业化民间舞成长的过程中(11)。西方舞蹈的冲击是显性的，于今天已是有目共睹；职业化民间舞对中国古典舞的冲击是隐性的，于今天尚在蚕食，其冲击力的形成也是缘起于20世纪前期。

　　抗日战争时期，“新秧歌运动”把草根的中国民间舞带进了解放区的主流舞蹈场；与此同时，继续着西方化舞蹈进程的国统区也受到新秧歌运动影响而纳入民间舞元素。据王克芬老师回忆，在当时的重庆育才学校，学习、上演的舞蹈分为两部分，一部分是“洋为中用”的作品，一部分是将民间舞舞台化。前者如儿童舞蹈《乞儿》，记得是育才舞蹈组老师彭松编导的：“几个枯瘦如柴的穷孩子，满面污垢，他们伸出小手向过往的行人乞讨，他们得到的回答是白眼、鄙视和侮辱。”还有戴爱莲先生“运用拉班舞蹈理论方法，在抗日时期创作了舞蹈小品，如《游击队的故事》《空袭》，以及揭露旧社会黑暗的《买》”。这些舞蹈我们今天常称之为“当代舞”。

　　相比之下，有现成资源的民间舞舞台创作更显得轰轰烈烈：“戏剧系老师钱风创作和编导的《农作舞》，这个舞蹈采用秧歌舞的步伐，表现耕地、播种、除草、收割等农业劳动生活。记得我在演剧队的时候就听说育才学校的师生们曾到重庆八路军办事处去学习延安传来的秧歌舞，《农作舞》大概是在这种舞蹈的基础上发展创作的，这个舞蹈曾在青年学生中广泛流传。”此后“戴爱莲先生及部分学生首次在重庆演出的一台(少数)民族民间舞，主要有西藏舞《春游》《巴安弦子》、***舞《青春神曲》《马车夫之歌》、羌族舞《嘉戎酒会》、彝族舞《倮倮情歌》等。这些舞蹈当时已风行全国。”1948年冬，上海中国乐舞学院的游惠海“排了改编的广东民间舞《唱春牛》，参加表演这个舞的有游惠海、秦素琴、戈兆鸿、岑品、王克芬等六个人……我(王克芬——作者注)编了一个女子双人舞《晨舞》，音乐是采用***民歌，由张文纲编成钢琴曲，舞蹈是用我学到和看到的一点点***舞动作编排的，描写两个姑娘，清晨起来梳洗整装，然后迎着朝阳欢舞。”(12)

　　凡此如火如荼的舞蹈中，难觅中国古典舞，南京的《霓裳羽衣舞》和青海的“寺庙古典舞”甚至无人问津，这给20世纪中期之后中国古典舞的当代创建挖了一个大洞。