中国古典舞的“知”与“行”

　　作者简介：刘建，北京舞蹈学院教授，从事宗教与舞蹈关系、舞蹈身体语言学研究，出版《宗教与舞蹈》《无声的言说——舞蹈身体语言解读》《身份、模态与话语——当代中国民间舞思考》等专著十余部。

　　新中国成立后，逐步建立和发展起来的当代中国民间舞和中国古典舞互为一体，互为镜像，但有一点是绝然不同的：如果说当代中国民间舞中缺失了职业民间舞者和地方舞蹈工作者的“整理、加工、改造、提高”，还会有亿万人在中国大地上手舞足蹈的话，那么缺失了职业化中国古典舞，中国大传统舞蹈文化则无法活态呈现。不要说与法国的古典芭蕾、印度的婆罗多舞无以对话，即使面对高棉古典舞、缅甸古典舞、巴厘古典舞等，我们也会失去对话主体。因此，在半个多世纪后，中国古典舞的历史、现实和未来发展是不可回避的问题，事关中国“国族”之“国舞”的确立——中国民间舞是中国传统舞蹈的母亲，养育着中国舞蹈；中国古典舞是中国传统舞蹈的父亲，是中国舞蹈的标识。

　　但是这种标识一直是云遮雾罩、模糊不清的；所以，我们需要在今天尽量使一些问题被厘清。

　　问题的提出并非是对中国古典舞建设者及其功绩的抹杀，我们始终应该对他们保持最大的尊敬。在那个一切开始重构的时代，他们和绝大多数人一样，对建设新的事物充满理想主义激情和现实主义干劲，付出了巨大的努力。与此同时，和“大跃进”所留下的遗憾一样，“大干快上”的中国古典舞也留下了诸多后遗症。中国古语云：“鱼不知水，人不知风”，常年湮没在自我创建的情境中，或许几代人都看不清或不愿意看清中国古典舞的真实面貌。今天，当我们从历史逼近现实、从中国放眼世界、从狭小“圈内”跳到广阔“圈外”、从平日习惯的非逻辑、非学术的自然话语提升为科学思考的语言来反身自鉴时，许多问题就会浮出水面。

　　冰冻三尺，非一日之寒。中国古典舞的问题甚至在创建时就不断地被身在其中的一些专家学者提出，诸如王萍、叶宁、孙颖等人，言辞相当尖锐[1]，但无论从观念层面还是在实践层面，问题都没有得到解决。

　　2014年1月，江东在他出版的《古典舞新论·绪言》中很委婉地表达了对中国古典舞发展的疑虑。[2]同年5月，刘青弋发表了《中国古典舞代表作重建的探索与思考》论文，以作品形态重建为焦点，直接把中国古典舞推上共时性“失语与尴尬”的台面：“在不同民族间古典舞蹈的文化交流领域，‘中国古典舞’却常常处于失语与尴尬的境况。因而，这一现状要求我们对自身建设的文化基础何在作出回答……当代中国古典舞蹈重建工程中最显著的成果是在‘教学体系’建设方面，主要是在‘教学法’建设方面，而在文化整体建设层面尚未引起足够的重视。”[3]同年12月，北京舞蹈学院前院长吕艺生先生在其《直面中国古典舞危机》一文中，从美学的角度提出了中国古典舞缺失理性的“危机”：“当年建立古典舞训练体系时，并不明确建立的是古典舞学科体系，主要考虑的是为中国舞蹈演员建立一套芭蕾基训那样的教材，仅此而已”，“‘身韵课’挽救了古典舞的命运。老一辈最重视传统审美，最强调的也是这个，但他们没有完成身韵与基训两张皮的合拢。”于是“芭蕾+身韵”“也照样培养出当今古典舞人才，照样参加‘桃李杯’比赛，照样在各种大赛古典舞项目中获奖”。之所以如此，在于“古典舞学科缺的恰是没有对古典美学做深入的研究和联系。因而，我们最缺的是指导实践的理论根基”。[4]直到2017年9月，吕艺生先生仍然坚持认为这种危机的存在：“中国古典舞是中国舞蹈的代表，这门艺术本来应该是传统的，但由于种种原因，中国传统的乐舞没有传下来，而是新中国成立以后创建的，也正因此它产生以后势必要受到新东西的影响，主要的影响就来自芭蕾舞。这也成为中国古典舞产生六十多年来到现在仍然被争论不休、甚至还被怀疑存在的可能性的根本原因。我认为中国古典舞已经‘芭蕾化’了，因此就和我们传统的观念，特别是中国美学观发生了矛盾，虽然外形好像是古典舞，但实际的感觉不像，因而不被认可。”[5]

　　作为一个舞种，作为一个学科，六十多年的建设时间当然无法和中国北面的俄罗斯古典芭蕾相比，这也是我们经常能自我原谅的托辞；但中国古典舞建设可以和西面的印度古典舞比——印度1947年独立，摸索重建的古典舞而今已有七大流派，世界闻名，共用了六七十年时间；我还可以拿它和东面的韩国古典舞比，朝鲜半岛1945年光复，经过1962年的系统整理，许多古典舞剧目已经进入世界非遗，也共用六七十年时间。此外如周边的缅甸、柬埔寨等国家的古典舞，都是在二战后民族独立运动中成长成熟起来的……这些都是我们不能自我开脱的参照系。

　　2005年9月，韩国举办了“汉城第二届国际舞蹈比赛”。比赛设置分为芭蕾、当代舞和民族舞蹈。在民族舞蹈部分中，小传统的民间舞(民俗舞)不算在内，不作为“民族舞蹈”的标识，所以比赛内容相当于东方的大传统的古典舞。韩国主办方的目的中渗透着一贯主张的“提高对非物质文化遗产及其相互欣赏的重要性的意识”和“从尊重文化多样性的角度促进对话”，故而参赛的作品有《太平舞》(1988年韩国政府指定的重要“无形文化财”第92号作品)、《Salpuri》(萨尔朴里)(1990年韩国政府指定的重要“无形文化财”第97号作品)、《闲良舞》等；日本的有《兰陵王》(世界非遗)、《供奴》等；中国的参赛作品为《阮玲玉》和《良家妇女》。初赛结束时，韩国和日本的评委对中国参赛的作品提出了质疑，建议把这些作品放在当代舞赛场。韩日评委对民族舞蹈的认识包括两个部分：一、以身体记忆作为保存和传承方式的从古至今传留下的大传统舞蹈文化作品，如《兰陵王》；二、根据古代大传统舞蹈文化资源由今天的编导创作的作品，如《太平舞》。《阮玲玉》和《良家妇女》均不在此列，尽管它们可以在中国舞蹈大奖赛中斩获古典舞奖项。

　　面对这样的际遇，我们或者对其不加反思而熟视无睹，或者在盲点之中自己发问：为什么我们认为的中国古典舞精品在韩、日同行眼中是当代舞？作为原生文明的中国古典舞不能取得作为次生文明的韩日古典舞者的认同意味着什么？我们今天带给世界的中国古典舞是中国大传统舞蹈文化中的经典作品吗？我们按照世界古典舞的通则确立了中国古典舞的内容与形式了吗？如此，我们的古典舞蹈怎样与当代舞划开界限并与世界古典舞接轨？

　　这些疑虑、失语、尴尬和危机，反映了中国古典舞现实的生存现状，不仅无形地损耗着中国大传统舞蹈文化建设的精神资源、有形地损耗着国家支持体系的物质资源，还有形无形地损耗着精神与物质一体性的中国古典舞的人力资源——他们承担着代际传承的重任。为此，我们应该鼓起勇气对中国古典舞做出某些界定。一提到界定，多少带一些强制的意味。对于一门艺术活动来说，“界定”一词也许太冷冰冰了，所以我们用“界说”取代之，留下更多可以争鸣的讨论空间。

　　无论界定还是界说，都需要援引某种参考坐标作为评估判断的尺度，在中国古典舞界说中，我们选择了当今世界各国的古典舞坐标系作为参照，即今天耳熟能详的“与世界接轨”。事实上，当我们从古典芭蕾中拿来中国古典舞的训练支点时，我们已经加入世界古典舞了，只是加入的方式出了差错，这是中国古典舞界说的大前提。在此大前提下，我们还必须确立两个小前提：其一，“与世界接轨”是与世界古典舞接轨而非与世界现当代舞接轨，避免将对后者的所见所闻当作对前者的所知所行，因为在这里我们不会遇到“我是谁”“我从哪里来”的问题。其二，不应该“六经注我”地寻找各种“中国特色”的借口游离于大前提，即亚里士多德在《形而上学》中所强调的“不可能认为同一事物在同一角度既属于又不属于同一事物”，[6]因为这样的话我们不会明确“我们向哪里去”。在这种“摆事实”的接轨中，中国古典舞才能够在他者中看到自己，反思自己，修正自己，确立自己。

　　界说还要用在坐标中寻找确立坐标点的方法加以说明，即“讲道理”的方法论分析。如果没有一套高屋建瓴的分析方式或分析工具，我们不仅难以说服他人，甚至难以自圆其说，尤其在今天这个喜好自说自话的碎片式的话语世界中。诺贝尔经济学奖得主赫伯特·西蒙(Herbert Simon)曾提出“有限理论”的观点。西蒙早已注意到，所有的行为和选择都不是穷尽所有可能后的选项，或是充分理解特定选项所有可能的结局后才做的。正与此相反，人们大多是在不完整的信息状态下，甚至可以说是讯息很不足，抑或只有有限的几个选项、很仓促的时间和很模糊的情况下，凭借一点经验、一些直觉与理性而做出的决定，且往往夹杂着浓厚的情绪和偏见。

　　“有限理论”之外还有“后设理论”，即在非理性实践之后为其实践“成果”追加理论说明，就像一个孩子打碎了一件古董而说喜欢听那破碎的声音。“后设理论”从心理学上讲是对“行动人”思维方式的描述，此类人忙于行动，哪怕行为错误也要为其寻找理论借口，无视人类智慧结晶的“前设理论”。对于在20世纪50年代社会语境中拔地而起和在新世纪偏爱后现代拼贴的中国古典舞而言，其有限理论和后设理论不断地给我们带来困惑：“芭蕾+戏曲=基训”的上肢与下肢的不合、在“基训”上添加“身韵”而形成训练“两张皮”的尴尬、“中国古典舞汉族主体论”的狭隘、“汉唐舞”与“敦煌舞”概念交叉的疑虑、“戏曲派”之外又滋生出“昆舞”派的不对等、“游走在传统与现代之间”的创作理念的混沌……这许多观念和思想都应该在今天社会开放和学科完善的条件下得到梳理，即我们所说的将自然话语提升为科学语言。研究明白了，想明白了，说明白了，才能做明白。

　　凡此种种问题，许多人其实都意识到了，只是没说出来；许多人感觉到了，只是还没上升为理性思考；当然，还有许多“只缘身在此山中”的人既没有感觉到，也没有意识到。但不管怎样，问题已经摆在面前，用不同的方式把问题提出并加以应对，是对作为民族国家标识的中国古典舞的负责——毕竟它不是属于某个学院、某个教学系，甚至某个人。提出问题是分析、解决问题的前奏，否则人类不会进步，中国古典舞也不会进步。

　　海德格尔说过，危机出现在哪里，拯救就出现在哪里。中国学者杨念群先生更具体地提出了研究问题的“长时间、宽视野与远距离”。所以，在“直面中国古典舞危机”时，我们首先就是扩大视野与世界接轨，以长历史时段生成的世界古典舞为坐标进行参照、自省与学习；其次，借助古今中外的多元视角的方法论确立参照、自省与学习的维度，从而找到理性的建设路径，用学理反哺实践行为。前者意味着中国古典舞不打算被开除“球籍”，后者意味着我们如何确立和加入“球籍”。

　　尽管当下还没有必要，也不可能得到一个中国古典舞固定的研究范式，但我们至少应该对“古典舞”这一对象有起码的内涵与外延的共识；其参照，即现今世界各国古典舞。“当伏尔泰用中国的茶碗喝着阿拉伯的咖啡时，他感觉到他的历史视野扩大了。”这个记述生动地揭示出了一种世界主义的眼光。伏尔泰曾把人类文明史当作一个整体加以通盘考虑，他对东方文化，尤其是中国文化异常重视与向往：“欧洲王公及商人们发现东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质世界。”[7]这个新的世界中就应该有东方古典舞和其中的中国古典舞。今天，中国已经与世界接轨。可惜我们与物质的世界接轨很快，而在精神世界，尤其是其中的古典舞世界几乎还处在脱轨状态。

　　就世界范围来看，我们的文明首先是全世界过去文明的一部分[8]，包括中国古典舞在内的中国文明是历史的客观存在。对此，今天的中国古典舞不能站在历史虚无主义、相对主义的立场上自惭形秽，臣服于19世纪形成的西方世界霸权主义而不敢与世界接轨；更不能坐井观天，自命不凡，“以中国古典舞的名义”生造中国古典舞[9]，把自己弄得非古代非当代、非驴非马而不能与世界接轨，这是更为可怕的现实，它会把“过去的文明”渐次轰毁。

　　同样是原生文明，印度的发展和中国极为相近，甚至在独立后重建古典舞的时间都是脚前脚后。如果说有所区别，那就是印度古典舞创建理念与实践的正确与坚定，足以令我们参照。在《印度古典舞——变迁中的传统》一书的绪言中，它们被清晰地勾勒出来：“在数世纪神庙和宫廷的孕育后，印度古典舞已然成熟；此后，它又在殖民化的统治下受到了巨大的压迫；再后来，在国家的民族独立运动中，它开始苏醒，并掀起了舞蹈复兴运动。毫无疑问，变化也是不可避免的，没有人会让传统来冻结时间，但朝什么样的方向改变是非常值得关注的。狂热的个人主义舞蹈家认为，在传统的剧目中不能找到理想的表现形式；反对者认为这是小器量的行径，使人们不能欣赏到历史留下的巨大的遗产。对古典风格造成的威胁并不是来自不同的看法，而是来自平庸和肤浅。为了不同而改变是没错的，但前提是保证一种古典美学空间的结构性。”[10]

　　在这种理念下重建的印度古典舞已经成为印度“国舞”的七大流派而垂直传承，并由印度走向世界，踏进巴黎歌剧院的世界古典舞汇演。当然，更加熠熠生辉的是七大流派每年在新德里大剧院的汇演。走出新德里大剧院，我们还可以到莫斯科大剧院去看俄罗斯学派的古典芭蕾，到东京雅乐会所去看日本雅乐舞踊，到泰国王宫去看泰国孔剧，到印度尼西亚旅游地去看巴厘古典舞……但所有这些国家的游客到中国来看什么古典舞？我们不能把中国古典舞自我排除在世界古典舞之外，排除在其共认和基本的统一性之外。如此，我们就必须“寻求失去的平衡”(赫伊津哈语)，寻求保持这种平衡的方法。这种寻求方式如青年毛泽东所言：“问题之研究，须以学理为根据。”

　　当中国古典舞的问题放在世界的坐标系中，其解决问题的方法也就具有了世界的眼光。在方法论的选择上，人类古今中外的智慧与知识结晶均可为我所用，不论中西。中国古代的老庄哲学和西方现代的存在主义相得益彰，我们不会因此而丧失主体性。事实上，中国近代以来的知识生成——从人类学到美学，均吸纳了西方的方法论，正像当初西方从东方文明中吸纳了充分的营养一样。钱钟书先生有言，“东海西海，心理攸同”[11]，只是研究对象及经验应该是中国的。

　　在《真理与方法》中，伽达默尔谈到认知理性与文化传统的关系，指出人们可以通过理性来判断历史文化中事实的真相。明确当下的现实，指明将来的道路。就古典舞的发展而言，我们曾经进行过这种理性判断，像中国古典舞创建时关于教材建设的32次讨论。但之后，这种寻求中国历史文化真相的理性活动逐渐减少了，更多的是忙碌于自我封闭体系内的教学、创作、课题、比赛、艺术基金，沉溺于为这种现实追赶刷色的后设理论，从而形成“我舞故我在”“我言故我在”的怪圈。但“从来如此便对吗？”(鲁迅语)中国现今有13个芭蕾舞团和为数众多的现代舞团，但作为“国舞”的“中国古典舞团”为零……

　　“对象不是对对象的研究，美不是美学，艺术不是艺术学，舞蹈也不是舞蹈学”。[12在这个意义上，带着问题意识从世界的坐标看待中国古典舞同样还不是对中国古典舞的研究以及问题的解决，真正的研究及问题的解决还需要集合诸多智慧结晶，即诸多学科的方法论来对它进行分析、阐释与判断，从而对实践做出理性指导。历史学家洛夫乔伊曾特别强调：“意识到前人存在的宗旨和意义不能完全融入他们后代存在的宗旨和意义，做到这一点对一个理性动物来说不但是可能的，而且是有益的……正是这些方面，才使历史成为一门思想开阔、自由解放而能引起广泛共鸣的学科，才使它目前的经验丰富多彩。”[13]

　　史学是以史料学为基础的学问，但史料毕竟是静止的、沉默的。要让史料说话，还必须有史观的存在，这甚至是决定性的存在。对于中国古典舞的建设来讲，我们首先要尊重几千年舞蹈史料，这是中国古典舞赖以自立于世界之林的金饭碗，“不能捧着金碗要饭吃”(孙颖语)。其次，还要“按照艺术规律呈现艺术化的历史……立之当世，传之后人”(《习近平总书记在中国文联十大、作协九大开幕式上的讲话》)。于此之中，我们在历史观和操作实践上不能再固执于古典进化论“猴子变成人类之后就不能再变回猴子”的说法，不仅不能用所谓当代人取代古人的生存意志及方式，而且还必须重建古人之存在，以为今人乃至后人提供力量。所以，对于中国古典舞的历史虚无主义来讲，必须防止两种历史失忆：一是对古代经典舞蹈的历史失忆；二是对如何造成这种失忆的历史的失忆。

　　举一反三，在中国古典舞研究的多元方法中，我们不应该再以实践来替代理论，不应该再以“后设理论”来替代“前设理论”，更不应该用经验性的“我以为”或“我们以为”的自然话语替代理性的科学话语……因为我们已然置身教学与科研的学科境地，置身世界学术与艺术前沿。随着中国舞蹈的发展，人文科学、社会科学和自然科学都已介入中国古典舞建设活动，产生出学科共鸣。

　　作为学科共鸣的尝试，我们应该学会借助不同学科支点，从不同视角分析中国古典舞：包括有关历史与文化的历史学、文化学、哲学、社会学，有关民族与宗教的民族学、宗教学，有关叙事与符号的叙事学、结构主义、符号学，有关身体语言的语言学，有关美学判断的美学，有关风格与流派的艺术学，以及有关中国古典前景思考与探寻的未来学等。此外，还会有其他学科的介入，像人类学、文献学、图像学、生理学、心理学、逻辑学、统计学、地理学、政治学、经济学、伦理学、教育学等。同时，论述中也必然会有各学科交叉，比如历史学与语言学、艺术学的交叉，使叠床架屋的中国舞蹈史能得到理论的分析——诸如唐代《十部乐》中汉族与少数民族身体语言风格差异研究等。于此之中，许多论点、论证和论据也会从不同视角出现。

　　就视野而言，中国古典舞应该将自己置身于世界古典舞之林，从外面看清自己；就视角而言，中国古典舞应该将自己置身于方法论的多棱镜里，从里面看清自己。所有这些观察与思考的最终目的，是希望在理论的“知”中探讨和推进中国古典舞实践的“行”。王守仁有云：“知是行之始，行是知之成。”这句古话，对中国古典舞的发展，具有巨大的启示意义。