黎小锋 ｜ 纪录片，请少些功利

　　或许，对于当代中国纪录片人来说，最需要的是去感应自身的文化诉求，去聆听来自血管里的声音。与其费尽心机去揣摩西方标准，不如抛弃功利目的，天真烂漫地绽放自我。

　　

　　黎小锋导演

　　观念:曾经抚摩过你肩头的那片树叶

　　新世纪以来的十年，是中国大陆纪录片如同野草一样四处蔓延、如同竹子一样拔节成长的十年。这个十年的纪录片产量不仅远远超过了上个世纪的最后十年，甚至很有可能超过1949年以后四十年的总和。

　　我拍纪录片起步较晚，但非常有幸见证、参与了新世纪十年的纪录片旅程。从个人的创作经历切入，不乏尴尬与酸楚，但或许更能接近纪录片人所普遍崇奉的事实与本真。

　　上个世纪90年代中，我大学毕业分配到了苏州，主要从事枯燥乏味的科教片、新闻片的制作。那个时候的纪录片观念完全停留在画面加解说的专题片时代，拍摄完全不关注同期声，视听语言也是教材上的陈词滥调。当时的《文汇电影时报》(1999年停刊)为我敞开了一扇窗口，上面有一些介绍当下纪录片的文章，我就是从那份报纸，开始知道《八廓南街十六号》(段锦川)、《阴阳》(康健宁)等纪录片作品。那个时期的推介文章里，吴文光很明确地反对摆拍，反对解说；纪录片人参加放映交流时，第一句话往往都喜欢这样标榜:没有一个镜头是假的。在某种程度上，那些纯粹通过文字转述的纪录片，在普通观众心目中宣扬了某种新的美学观和价值观。

　　2000年，我来到北京读研，观摩了大量经典纪录片作品，包括美国纪录片导演梅索斯兄弟的《推销员》、怀斯曼的《法律与秩序》等，开始参加实践社的一些放映活动。在新街口的影像店里，定期去买一些牛皮纸袋包装的刻录牒——杨荔钠的《老头》、杜海滨的《铁路沿线》大概就是这样进入视野的。

　　

　　铁路沿线 (2000)

　　2003年3月，在北师大一个礼堂里，王兵长达555分钟的纪录片《铁西区》首次在国内完整放映。日后遐迩闻名的王兵，穿个白色工作服上台，朴实得有些近乎拘谨，但言辞之间不乏睿智火花。现在回过头来，会发现那一拨纪录片都呈现类似美国“直接电影”的流派风格，也就是“不介入、不控制，如苍蝇作壁上观”。问题在于，美国“直接电影”发轫于上个世纪50年代末60年代初，当它在90年代进入中国时，早已不是国际纪录片制作领域的主流。那么，这样一种已经“过时”的电影方法，为何还能受到中国纪录片人的普遍认可甚至追捧呢？

　　在我看来，一方面，这是“直接电影”在90年代进入中国后，中国纪录片一种近乎必然的选择:在一个急剧转型的时期，神奇现实扑面而来，无须虚构，你只需采取一种相对客观、冷静的姿态，就能记录下缤纷世相、时代变迁。

　　另一方面，这也是因为美国“直接电影”的基本观念在无形中与中国传统美学中的“静观之态”、“无我之境”，产生了某种呼应和交汇——这或许才是“直接电影”逆时而动，在中国能够以自己独特的方式继续存在、发展的契机。

　　

　　铁西区第一部分：工厂 (2003)

　　也就是在2001年前后，我同时在北京香山开始拍摄《夜行人》，在苏州百步街续拍《我最后的秘密》。虽然2006年以后才相继出品，这两部作品秉持的都是相对客观、冷静的记录观念、记录方法。必须承认，处于这样一个特殊的社会时期和纪录片美学发展阶段，趋近“直接电影”，倒也顺理成章。

　　经常在林阴道上散步的人或许都有体会，走着走着，感觉有谁拍了一下你的肩膀，回头一看，没有人，只有一片叶子打着旋儿落在脚下。

　　一种思想，一种观念，有时候就像抚摩你肩头的叶子。也许只是偶然的碰触，但却让你回味一生。

　　资金:我们每日的粮食

　　中国当代纪录片一直存在两股主要力量:以电视台纪实栏目为生存平台的体制内纪录片——像梁碧波的纪录片《婚事》、彭辉的纪录片《平衡》，都是由他们供职的电视台提供资金制作完成的；以自筹资金为主或与电视台、机构联合制作的体制外纪录片，也就是独立制片，后者包括季丹的纪录片《老人们》、沙青的《在一起的时光》等等。

　　

　　在一起的时光 (2004)

　　在上个世纪90年代以前，因为摄录设备的垄断性，基本上是体制内纪录片人独步天下；之后，随着相对低端的数码影像设备的普及，各行各业的有识之士纷纷拿起摄像机，这种局面才发生根本改变。独立制片人往往以高度热情和赤子之心进入拍摄现场，纷纷推出一批批引人瞩目的作品。

　　上海电视台纪实频道与中央台纪录频道的相继开播，使得电视台体制内的纪录片人得以维持生存平台。来自官方机构的支持，更是让某些大型纪录片能够在制作上应付裕如，如CCTV陈晓卿担任总导演的《森林之歌》，就曾获1000万元人民币投资，虽然投资程度远远不及西方电视台的同类题材，但相对于同时期其他中国纪录片来说，已然成为一道标杆。

　　但对于独立制片人来说，第一个作品固然可以不计付出地自筹资金，但第二个、第三个呢？没有资金支持，往往会使创作变得难以为继。因此，他们往往需要参加各种提案会，鼓动三寸不烂之舌推销自己的方案，以获得必要的制作经费。以阿姆斯特丹纪录片电影节的预售单元为例:先是从全球征集、遴选出15个选题，然后邀请提案人前来参加提案会，面对来自各国主流电视媒体的国际买家，提案人通过3分钟的片话，4分钟的陈述，8分钟的现场对答——在短短15分钟内，基本上就能决定你的提案能否得到资助。这种纪录片预售单元也成为了广州纪录片大会、上海电视节的保留节目，吸引了部分急于找到投资的纪录片人。

　　2005年，我和贾恺自筹资金拍摄的纪录片《夜行人》完成之后，才切实体会到了纪录片行当的残酷性。几个电影节走完了，发现进院线根本没指望，发行DVD也遇到阻碍，除了在电视台的播映费和若干机构的收藏费，回收资金非常可怜。物质上的窘迫直接影响到了我在苏州另一个纪录片的拍摄。2006年底，在一个朋友的推荐下，我带着从苏州素材中剪出的片花，来到北京参加CNEX纪录片制作机构的提案会。那是CNEX在两岸三地搞的第一次纪录片提案会，有大约20位左右的纪录片人入围，最后我和其他5个提案人获得了后期资助。钱不是很多，但对于长期入不敷出拍片的我们，的确是雪中送炭。就这样，《我最后的秘密》采取与CNEX联合制片的方式，得以于2007年顺利剪辑完成。值得一提的是，CNEX的提案会活动一直持续至今，推出的其他纪录片如《音乐人生》(张经纬，香港，2008)、《博弈》(王清仁，2009)、《街舞狂潮》(苏哲贤，台湾，2010)等，也都引起了较好的社会反响。

　　

　　我最后的秘密 (2007)

　　与民营机构推动纪录片创作相映成趣，2008年开始，作为主流媒体的上海电视台纪实频道也开始在资金上支持独立制片，在上海电视节设立“MIDA”基金，开始投资低成本的独立纪录片作品。为了补充片源，激励创作，纪实频道总监应启明作出承诺，纪实频道将在5年之内全部返还独立制片人的全部权益。在这种情况下，丛峰的《未完成的生活史》，于广义的《小李子》，顾桃的《雨果的假期》等相继通过提案会的形式，获得投资并最后顺利完成。

　　传播:一路上花朵自会开放

　　与上个世纪八九十年代比较，新世纪十年的中国纪录片可以说是大步跨出了国门。中国走向世界，世界关注中国，中国纪录片无形之中成为西方了解中国的一扇窗口。

　　近年来，独立纪录片人中，王兵以纪录长片《铁西区》，李一凡、鄢雨以纪录片《淹没》入围众多国际电影节并屡获大奖。就在今年，和渊导演的《阿仆大的守候》、顾桃导演的《雨果的假期》已获得山形纪录片电影节主要奖项；即便是体制内纪录片人也纷纷在国际影视节上寻找竞技舞台，如上海电视台干超就以纪录片《红跑道》获得十余项国际影展奖项。一时间，给人造成一种感觉，仿佛中国纪录片已经成为世界纪录片的“翘楚”。

　　

　　雨果的假期 (2010)

　　然而，“国际声誉”在大多数时候只是一种坐井观天式的自我期许。中国人口占全世界人口的五分之一，但在国际电影节上和国际电视频道中，中国纪录片的参赛和播出比例少得可怜。更多的优秀纪录片，遑论体制内外，因为不合西方口味，根本无法进入西方视野，因而也就“理所当然”地被国人忽视乃至鄙弃。比如，纪录片人季丹的《哈尔滨的回旋楼梯》、《危巢》等一系列关注普通民生、具有人性深度的纪录片，比如胡新宇长期聚焦家庭生活、直逼内心现实的《姐姐》、《我的父亲母亲》等系列纪录片，他们在同行中颇受好评，因为不能“出口转内销”，往往无法被唯西方电影节马首是瞻的专家、学者看到。

　　不过，香港导演张经纬的《音乐人生》似乎是个例外。该片跟拍数年，表现了音乐少年黄家正的现实处境与心路历程，影片最打动人的，就是作为前大提琴手的张经纬，在别人的故事里倾注了自己最深切的人生感悟。或许因为这只是一个本土故事，关注的只是东方人的价值观念和生活方式，该片在西方电影节颇受冷落，几乎没有入围任何重要西方影展。幸运的是，这个纪录片却在华语地区的院线得到热映，获得普通观众广泛共鸣。更难得的，该片还曾一举获得台湾金马影展包括最佳纪录片在内的三项大奖，张经纬亦荣获香港新晋导演奖——西方不亮东方亮，一部优秀纪录片，最终还是在东方、在本土得到了认可与表彰。在某种程度上，西方纪录片的价值标准就如希腊神话中阿基琉斯苦追不上的乌龟，不管怎样追赶，还是落在人家标准后面。既然如此，我们为何不把目光收回来？

　　

　　音乐人生 (2009)

　　我常常想，中国纪录片发展到今天，是否有必要寻求来自本土的美学支撑？是否有必要去构建立足本民族的价值评判体系？

　　或许，对于当代中国纪录片人来说，最需要的是去感应自身的文化诉求，去聆听来自血管里的声音。与其费尽心机去揣摩西方标准，不如抛弃功利目的，天真烂漫地绽放自我。

　　正如泰戈尔所说:一路上，花朵自会开放。

　　撰稿：黎小锋

　　原载：新民周刊

　　编辑：肖向云