面具与灵魂对话

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　　面具是历史、政治、宗教、民俗、艺术的复合体。本文精心遴选的面具藏品来自法国凯·布朗利博物馆。它们勾勒出一幅面具艺术在非洲、美洲、亚洲与大洋洲的分布图，构成了面具艺术的地域文化骨架，但远远不足以反映这门独特艺术的极端丰富性。

　　面具与灵魂对话

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　　撰文/伊凡·勒·福尔 翻译/黄一

　　供图/法国凯·布朗利博物馆 支持/中国国家博物馆

　　

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　　盾形面具 在尼日利亚的克罗斯河流域，艾邦族、伊比比欧族及其旁临诸族都制作这种面具。这些面具呈圆形、方形或如此一般的盾形，上面浮雕一张小小的圆形人面，被解读为唤醒创世之神——月亮母亲。

　　非洲：遥远世界的遗珍

　　非洲面具是遥远世界的遗珍，是被人格化了的自然生命，是文化与自然之间深含隐喻的桥梁。从萨赫勒大草原西部的马里、布基纳法索向西南延伸，经过非洲中西部沿海的科特迪瓦、尼日利亚及喀麦隆等地区，到非洲中部刚果河流域的刚果（布）、刚果（金），非洲的面具艺术形成一条西北至东南的狭长分布带。作为凝固的表情，它们集中反映了大陆中部及西部的社会、宗教与政治架构。在这里，丛林的野性世界与村落的人性空间之关联已然被打破，却凭借面具的介入祈福和谐，以“谈判”的方式重建平衡。此外，面具还成为“入社仪式”重要的传递媒介（译注：入社仪式，是流行于非洲部落的一种风俗，相当于一个漫长的成人礼。各部落的入社文化内涵不同，但一般含有文化和技艺传承的意义），使得技艺代代传承。而当人类与超自然力量发生际遇，面具则扮演了通灵的角色。

　　

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　　契瓦拉顶饰 在旱季开垦之始、雨季来临之前、谷物丰收之际，马里班巴拉族人会带着契瓦拉项饰到农田祈福。食蚁兽不知疲倦地挖土，其长首、尖耳、弓身与利爪的特征颇易辨认，成为契瓦拉顶饰创作的蓝本。

　　

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　　卡瓦特面具 在巴布亚新几内亚新不列颠岛的加泽尔半岛山区，卡瓦特面具用于男性入社仪式的开幕舞。卡瓦特面具总是以藤茎为框架，并勾勒出一张扁唇大嘴以及大圆眼，仿佛一副目瞪口呆的模样。

　　在布基纳法索的南部，博博人的雕塑匠善于制作片状面具。覆面舞者身披蓑衣，表演着堪比杂技的舞蹈。这种充满活力的舞蹈，往往在旱季、播种季节、葬礼或是入社仪式这些特殊的日子里上演。它使丛林中那些不可见的自然之灵，展示出勃勃生机。这些自然之灵本隐匿于空中或水中，通过瓦坦提面具昭示自身的存在，并且借助各种各样的动物造型让人们获得具象的感知。正因为面具取材于丰富的兽形肖像，或鹞、或蝴蝶、或蜘蛛、或蟒蛇、或鳄鱼、或羚羊，装饰着犀鸟之喙及鸮鹰之眼，唤起人们对自然之灵的想象。瓦坦提面具的风格高度程式化，色彩丰富，纹饰多样。几何纹饰蕴涵着各种象征意义，类似于自然之灵的一种语言，成为一种交流与沟通的媒介。

　　

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　　猴子面具 马里东北部的多贡人使用面具的场合很多，例如解决社会纠纷、丧葬仪式、服丧期等。服丧一般举行在旱季之末，丧舞则被安排在死者的屋顶，由此超度亡魂走向另一世界。这张风格抽象的面具为小圆耳，鼻梁两侧为镂空雕刻的三角形大眼，展示了一只线条明朗的猴子，让人联想到它的敏思、顺从、矫捷与可爱。它犹如一只顽皮的丛林精灵，略显忧郁地跟随在服丧队伍之后，若即若离。

　　

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　　杰纳斯面具 在尼日利亚的贝努埃河流域，艾博族和艾格拉族制作的面具。杰纳斯面具状如头盔，用一整块木料雕刻而成，呈双面设计，头顶置角。它恐怖的大口、尖长的獠牙以及高耸的尖角用来象征野牛等动物的侵略性。杰纳斯面具仅为那些极具权力的人使用，例如具有律法裁判权的人。

　　

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　　契威比面具 在刚果（金）的加丹加省及开塞河流域，颂耶人制作的契威比面具闻名于世。它着重突显的黑白相间条纹，是“布库斯”兄弟秘社所崇尚的风格，象征了入社仪式所必经的复杂道路。

　　在马里的西南部，有一种被称为“乔”的男性入社组织，该组织被分为6个不同的层级，掌管着班巴拉人一生所必经的仪式。“契瓦拉”是第五级入社组织，类似于一种农耕兄弟会的团体，教授人们耕种的技能，并以此团聚族人共同协作。契瓦拉并非面具的全部，而只是顶饰。契瓦拉还包含永相伴随的两性，水平者为男性，垂直者为女性，分别象征着太阳的生命力与大地的繁育力。契瓦拉顶饰将放射性的几何造型与抽象的自然主义风格融为一体，塑造出一种混合型动物，它的品性为农人所仿效。食蚁兽不知疲倦地挖土，其长首、尖耳、弓身与利爪的特征颇易辨认，以力量和速度见长而成为契瓦拉顶饰创作的蓝本。它那对刻环的长角让人不禁联想到莫索柯罗妮——班巴拉文化中的羚羊之神，相传她是人类的养母并授予人们耕种之术。

　　

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　　科迪亚克面具 阿拉斯加的艺术家们根据萨满巫师在梦中所获得的启示来制作面具。在公共典礼堂举行的仪式上，面具成对地出现，用来解读祈愿狩猎满载而归的各种神话故事。这张科迪亚克面具呈泪滴形，其富于表现力的容貌意味着某种侵略性，但整体所呈现出的滑稽特征也缓解了萨满仪式的严肃感。

　　

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　　亚乌列面具 科特迪瓦亚乌列族人制作的面具。这张面具结合了亚乌列面具的两种典型特征，一是图博杜部族的水牛角，一是罗曼尼部族的犀鸟。它们以7张为一组，使用在长者的葬礼之中，覆面舞者围绕在逝者周围，象征着对其灵魂的净化并伴随他进入另一个世界。

　　

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　　胡杜科面具 此类面具成形于加里曼丹岛的达雅克族群。胡杜科面具的造型程式化，装饰有精致的蔓藤花纹。尽管兼具兽形与人形特征，人们往往更强调其凶残兽性。事实上，胡杜科面具既代表恐惧，又寓意宁静，激起人们一种杂糅着敬意、愉悦以及畏惧的情感。

　　在科特迪瓦的腹地，居住着博勒族、亚乌列族和古罗族，他们的视觉艺术品归属于封闭的文化共同体，面具制品尤其彰显出相近的艺术风格。这种形式上的亲缘，可以通过抽象的兽形面具和写实的人形面具得到阐释。他们的面具额头鼓凸，双眉弯曲，两眼微翕，鼻梁纤细，嘴巴小巧，形成一种令人心悸的静谧之美，闪烁着现实主义的光彩。它们精致的造型却又与现实形成反差，显然经过高度的艺术提炼。无论这些面具象征着哪个氏族的哪种神祇，当它们成组出现在祈福舞中，便展示出显著的关联。但亚乌列面具具有一些文化上的特殊性，它代表一种介于生死两界的超自然之力，被称为“虞”，既恐怖又极度危险。它需要被非常小心地对待，例如不能被女性见到。如果部落因为丧事或其他扰乱被打破平静，它也只能在夜间的仪式上被请出以帮助恢复秩序。

　　

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　　皮革面具 巴西中西部的卡杜维奥族，墨西哥恰帕斯州的索西族，皆有在仪式庆典中使用皮革面具的传统。相较于出现在博博特比狂欢节上的卡杜维奥族面具，索西族面具更具有纪念性。它们由男性制作并佩戴，通过行为模仿来演绎社会名流的生活。

　　

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　　刻纹面具 格陵兰岛纽特人制作的面具。此类面具面部刻纹容易使人联想到15世纪业已形成的文身习俗。与此类似的一些面具，表情富于个性化，如同肖像一般。面具常常装饰海豹皮或候鸟羽毛，强化了动态效果。

　　在科特迪瓦与其邻邦利比里亚边境线的西南端，丹族、托马族、威族和古埃惹族共同创造了另一种风格的视觉艺术。其面具艺术品坚持两种迥异的原则，一是取材于人类容貌的自然主义风格，它是理想化的；一是取材于人兽混合的表现主义风格，它是扭曲的。这些面具发挥着多重社会功能，蕴含着被称为“格勒”的超自然之力，这些丛林精灵出现在娱乐、律法、葬礼、农事等各种活动中。覆面舞者通过各种手势来营造狂欢的场面，表演各种杂技般的动作，以此证明曾为武士所拥有的柔韧、敏捷和坚忍。

　　

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　　古斯秘社面具 喀麦隆大草原巴米勒克族制作的面具，这种面具用于秘社成员的庆典或葬礼。在巴米勒克人的面具制品中，色彩扮演了极为重要的角色。黑色唤醒了夜晚，象征生死两界的关联；白色使人联想到骨骼，代表着先人；红色则源于血液，寓意生命、女性与皇权。

　　

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　　托马面具 几内亚托马族人制作的面具。修长的造型混合了人类与飞禽的双重特征，精致的长喙容易让人联想到犀鸟，也引导着覆面舞者模仿它们优雅的姿态。

　　美洲：现世的狂欢

　　从美洲的西北海岸至最北部的格陵兰岛，面具本是萨满得力的助手，在巫师的梦境中用来激发感知力。如今，诸如冬季赠礼节的节会气氛中，面具的身影依旧常见，只是萨满旧有的宗教权威和神圣光环已大为衰减。人们乔装打扮，从事诙谐的表演艺术，履行面具传递教义的功用，已无先前那样神秘的仪式。

　　在中美洲以至于整个拉丁美洲的化装舞会和狂欢节上，面具被赋予模仿的功能，这在玻利维亚的狄阿布拉多面具、墨西哥恰帕斯的索西族面具上表现得淋漓尽致。这种功能的产生是文化碰撞与融合的结果，欧洲传统与印第安假面节相互交融，旨在周而复始地重新演绎历史掌故和重要的社会行为。

　　

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　　帕斯库拉舞面具 在墨西哥北部，索诺拉河地区的雅基族和高地的欧托密族有用山羊胡须制作面具的传统。它们被用于帕斯库拉假面舞，该舞蹈出现在基督教庆典上，将基督教和前哥伦布时代的土著传统糅合在一起。

　　阿拉斯加的艺术家们根据萨满巫师在梦中所获得的启示来制作面具。在公共典礼堂举行的仪式上，面具成对地出现，用来解读祈愿狩猎满载而归的各种神话故事。这些面具象征了一些危险的精灵或是变形的野兽，它们都是萨满巫师潜在的灵媒。海豹、海狸、北极狐、蛤蜊、风之精灵以及诸多来自北方的精灵，都服从于萨满巫师的召唤，在治疗疾病和占卜仪式中助佑他们的法力。科迪亚克面具呈泪滴形，其富于表现力的容貌意味着某种侵略性，但整体所呈现出的滑稽特征也缓解了萨满仪式的严肃感。

　　

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　　苞叶面具 美国、加拿大的奥内达加族有在典礼堂举行假面仪式的传统，这些面具由女性用玉米苞叶编成，由男性在祈求丰收的舞蹈中佩戴。这种面具的造型相当程式化，仅仅口、眼之处透空，面具四周则装饰着用苞叶编织的花冠。

　　从阿拉斯加至华盛顿州，美洲西北海岸地区的特里吉特人、玛卡人及其近邻部族海达人、夸加夸人和钦西安人等创建了共同的文化，面具是其中重要的组成部分。这些面具，起源于西北岸最具风情的典礼——冬季赠礼节。这场奢华的庆典旨在庆祝一些重大事件，展示各部族的统治权与财富，由此诞生了诸多代表家庭、组织或世系的“饰章”，面具当属其一。在赠礼节的戏剧表演中，佩戴面具是为了表现与祖先相遇的诸位神灵，反映超自然神灵给予他们的种种特权或与水、陆、空生灵相遇所获的启示。在治愈疾病和与神灵沟通时，萨满巫师发挥着至关重要的作用。他们借助于一整套面具，展示其驾驭动物的能力和乘风破浪的本领。

　　

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　　狄阿布拉多面具 流传于玻利维亚拉巴斯。这张面具体量较小，无法佩戴，应是矿工佩戴的狄阿布拉多面具复制品，用来献祭大地女神索卡冯。小型的狄阿布拉多面具也出现在拉巴斯狂欢节上，在一月的阿拉西塔斯节会上被出售，用来福佑家庭来年平安。

　　美洲西北海岸的面具艺术品，多以北美特有的金钟柏雕刻而成，并饰以亮丽的色彩。它们的设计理念被称为“规范线”，即弯曲膨胀的线条，以黑色线作为轮廓线，内里呈红色，偶尔掺入蓝色或绿色。这些线条杂糅在一起，使得面具的人形或兽形特征立体而饱满，与彩绘装饰相得益彰，成为西北海岸规范的艺术语言。

　　易洛魁人包含北美洲的6个印第安种族，他们的踪迹由美国纽约州的北部蔓延至加拿大的安大略省，奥内达加族属于其中之一。奥内达加族有在典礼堂举行假面仪式的传统，这些面具由女性用玉米苞叶编成，由男性在祈求丰收的舞蹈中佩戴。仪式在冬季举行，用来求助于那些把玉米种子授给易洛魁人的神灵。神灵们居住在另一个世界，那里的四季与现世相反。他们与人类缔结盟约，教授人类如何耕田狩猎。他们还有确保丰产的神力。尤其是他们治愈疾病的神力在假面仪式中显露无遗，假面者无需发出声响，只需简单地透过面具吐纳出神灵的气息，就可治愈病人。

　　亚洲：戏剧中的主角

　　从印度尼西亚爪哇岛优雅的皇室公主，到日本年轻的贵族王子，亚洲的面具形式已然在戏曲艺术中编订成律。尽管偶然可在尼泊尔或越南发现悬挂于门廊等处的面具，但绝大多数亚洲面具属于舞台艺术的范畴，日本的能乐面具与泰国的孔剧面具是集大成者。这种应用于戏曲舞台的一致性，同样反映在《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两大史诗传播影响下的戏曲门类，例如印度尼西亚的面具哇扬戏。在中国，这种纯粹的功能则服务于傩戏表演，面具在曲目之间跃然而出，满足文化上喜剧与悲剧相糅合的诉求。日本的狂言与韩国的别山台戏，却在滑稽戏与抒情戏两种对立模式之中，响应着亚洲面具的此种共性。

　　

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　　赞德拉面具 流传于印度尼西亚爪哇岛的哇扬戏面具。在班基的故事中，女主角赞德拉是柬义里王国的公主，也是爱之女神罗提的化身，她与王子班基历经磨难，终成眷属。这张面具显然经过工匠精心的修饰，尤其是修长的双眉形成优美的藤蔓式样，与纤细的眼角相呼应，显示出人物高贵典雅的气质。

　　傩俗，是广泛流行于中国的一种民间风俗，傩仪则是其重要的组成。傩仪又包括傩舞、傩乐等部分，其中形成规范化、系统化的戏曲形式，皆可称为“傩戏”。中国至今存留的傩戏剧种约20余种。贵州傩戏，是其中较为著名的一种，它分布在贵州省的许多地方，常在每年的不同时间上演，例如春节之后，元宵节之前，农历七月之中，以及整个丰收季节。傩戏的上演饱含了人们祈求丰收的愿望。又如新年之际，傩戏常常连轴上演，以此保佑村落和乡里幸福平安。这一形式是初级的地方戏曲艺术，多被曲艺界称为“亚戏曲”，却包含了一整套交融着历史与当下、幻想与现实的驱鬼、敬鬼剧目。

　　

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　　孔剧与洛坤侬面具 这张面具一直被敬奉在泰国孔剧与洛坤舞剧团的供台上 ，并非剧中的道具。

　　在印度尼西亚，所有的戏曲形式均可称为“哇扬戏”。哇扬，本身即爪哇语“皮影”的音译。面具哇扬戏，是以假面舞者取代皮影戏中的人偶来演绎剧目，其诞生早至11世纪的爪哇岛，并逐渐发展成为一种完善的戏曲艺术形式。这种面具舞剧庄重而典雅，今流行于爪哇岛、巴厘岛、马都拉岛和马来西亚半岛。它的起源带有浓厚的印度血统，后被东南亚的诸多土著文化吸收而最终成型。诞生之初，面具哇扬戏仅限于爪哇岛中部的日惹和苏拉卡尔塔皇宫，多在夜间由专业演员为贵族演出。演员由宫廷聘任，有时被赋予终身编制的荣誉。随着时间推移，面具哇扬戏逐渐世俗化，成为一种民众也可观赏的艺术形式，村民们甚至在婚礼或假日期间聘请舞者来演出助兴。尽管最终流入市井，但作为一种成熟的戏曲艺术，面具哇扬戏仍然在配乐、舞蹈、装束等方面保持着严格的规制。

　　

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　　傩戏面具 19世纪流传于中国贵州的傩戏面具。傩戏常在每年的不同时间上演，例如春节之后，元宵节之前，农历七月之中，以及整个丰收季节。傩戏的上演饱含了人们祈求丰收的愿望。又如新年之际，傩戏常常连轴上演，以此保佑村落和乡里幸福平安。

　　孔剧发端于14世纪的泰国，并在大城王朝的统治区域内流行开来。这一皇室艺术取材于印度史诗《罗摩衍那》的泰化版本《拉玛坚》。神话传说讲述了国王拉玛在猴王的帮助下击毙魔王，夺回妻子悉达的故事，歌颂了正义战胜邪恶，善良击溃强暴的永恒话题。洛坤，即泰国的民族舞剧剧种，洛坤一词是舞剧的音译。在洛坤中，侬面具用以颂扬王子的谦卑。他抹黑自己俊美的面庞，放弃奢华的宫廷生活，寄宿于社会的底层。而他的美德被美丽的罗哈纳感知。洛坤诞生于宫廷，随后在民间广为流行。作为一种戏曲艺术，它离不开华美的装束，尤其是极具表现力的舞蹈面具，这些都曾在泰国人的生活中扮演了重要角色。

　　大洋洲：沟通先人之灵媒

　　狭义的大洋洲一般指波利尼西亚、密克罗尼西亚和美拉尼西亚三大岛群。前两个区域内鲜见面具文化，而美拉尼西亚不仅面具艺术丰富，更是目前已知唯一将面具用作沟通先祖之灵媒的地区。人们将这些神秘的制品留在屋内外，祈求先人短暂的露面。这种流逝的现实依托于面具本身的存在性，尽管其丰富材料上附有灵魂、先人及其他自然之力，在仪式之后仍将被搁置而不再使用。

　　巴布亚新几内亚南海岸的阿斯曼族，有着发达的祖先崇拜和悼念仪式。这里的面具与上衣结合成罩衣面具，会在悼念新近亡故者的仪式中使用。面具部分用植物纤维编织而成，罩着头部和躯干，下部则与棕榈叶制作的裙子连为一体。面具制作完成后会被命名，并作为亡者之灵在亲属面前最后一次出现。圆锥形的面具暗含了生殖之意，与悼念舞蹈一起，强调了生命的延绵不息。这种生命的延续性并非局限于象征，由于佩戴者本身在仪式中扮演了逝者，仪式之后他将承担起收养逝者遗孤的责任。

　　

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　　山芋面具 山芋是巴布亚新几内亚塞皮克地区阿贝兰人的主要农作物，也是他们的主食。这些根茎作物由正值“入社仪式”的男子耕种。在仪式上，面具成为联系山芋与氏族先祖的纽带。它们被陈设在屋前，代表先祖之灵。以眼为中心的同心圆结构，构筑了面具简练的几何造型，加之亮丽明快的装饰色彩，使阿贝兰人的山芋面具成为塞皮克河流域杰出的艺术作品。

　　山芋是塞皮克河流域阿贝兰人的主要农作物，也是他们的主食。这些根茎作物由正值“入社仪式”的男子耕种（译注：入社仪式，是流行于美拉尼西亚的一种风俗，与非洲的入社仪式有相近的含义，却不尽相同。在巴布亚新几内亚的土著文化中，入社仪式相当于一个漫长的成人礼。男子于五六岁时入门，经过为期2?20不等的狩猎、耕种、工艺、械斗等考验，排列其在氏族中的地位），并在收获时比比谁的农作物最长。在此风俗下，山芋俨然成为人们交流与竞争这一社会关系网的核心。最大的山芋甚至能长至3米，用由植物茎叶编制的面具临时装饰起来，成为氏族的展示品。面具也用羽毛、贝壳、蜗牛壳，甚至是色彩鲜艳的水果装点，成为我们现在看到的土著艺术品。在仪式上，面具成为联系山芋与氏族先祖的纽带。它们被陈设在屋前，代表先祖之灵。面具仿佛是双关之语，在阿贝兰人的语言中包含了两种意思，“收获一根山芋，埋葬一位故人”。山芋在生长中伴随有一些现象，也反映在面具制作中。例如爬行在山芋根茎上的毛虫，演化成面具上交错编织的波浪网格，展现了成熟的编制工艺。这些重复出现的单元主题，仿佛王冠上的冠饰，却显得更加朴素和简洁。以眼为中心的同心圆结构，构筑了面具简练的几何造型，加以亮丽明快的装饰色彩，使阿贝兰人的山芋面具成为塞皮克河流域杰出的艺术作品。

　　

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　　卡纳克面具 新喀里多尼亚岛上的卡纳克面具因显著的拱型眉和大蒜鼻，极易被辨识。一张全新的卡纳克面具，诞生于对某位去世族长的悼念仪式之始。它象征的不仅仅是刚刚死去的族长，更包括整个氏族的建立者及引导他们去向另一个世界的能量，被同时赋予了权威和灵魂之力。

　　在塞皮克河中段的雅特穆尔，姆瓦伊面具以成组的形式出现。这些面具归氏族，而非家庭所有，因此总被保存在族长的屋内。在雅特穆尔人心中，面具就是氏族先祖的神秘化身，如兄妹一般与他们生活在一起。在仪式上，一张纤长的面具被固定在一件装点着羽毛、树叶及各种装饰物的圆锥形舞服之上。舞者隐蔽在巨大的舞服下，用长笛吹奏出声响，仿佛是先人杳杳的声音。

　　在塞皮克河流域，典礼堂是成年男子居住及与灵魂世界沟通之所。这类建筑在美拉尼西亚十分常见，但塞皮克河流域中段的典礼堂最为精美，堪称建筑艺术的杰作。典礼堂坐落在村落的正中央，这一位置总被保留用作举办仪式。典礼堂面具其实是建筑装饰元素，用来悬挂在一侧山墙的正门上方。它们展示了原始女性的容貌，而这些长二十余米、高十余米的典礼堂，则象征女性的身体。手鼓、挂钩、椅凳被存放在典礼堂的楼下，而神圣的长笛、先祖或敌人的头颅则被存放在楼上。在这里，一切都为男性的特权之物，却寄存在象征女性身体的屋内。在一种深邃的两性融合下，两性的冲突得到了化解。

　　

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　　马朗根面具及其局部 在巴布亚新几内亚的新爱尔兰岛，面具被用于复杂且精心安排的悼念仪式“马朗根”之中。马朗根面具属于有主之物，这不仅指面具的归属权，同样包括面具的式样、风格以及制作版权，连带使用它的仪式一并被人拥有。因此，马朗根面具并非只是与逝者道别，也展示了生者的威望。

　　在巴布亚新几内亚的新爱尔兰岛，面具被用于复杂而经过精心安排的悼念仪式“马朗根”之中。马朗根作为一种悼念典礼，花费甚巨，以致在死者亡故后的数月乃至数年后才能筹办，并要同时为几个逝者举行。这与整个美拉尼西亚的情况一致。马朗根面具属于有主之物，这不仅指面具的归属权，同时包括面具的式样、风格以及制作版权，连带使用它的仪式一并被人拥有。所有权也可以买卖转让，一旦交易发生，旧主人便不再拥有使用权，而需要用新的面具来替代。因此，马朗根面具并非只是与逝者道别，也展示了生者的威望，即谁有能力完成这样一场事关声望的仪式。马朗根面具可以代表死去的祖先，被称为格斯或马图阿的幽灵替身，也代表各种灌木精灵。格斯面具最惹眼之处是聚焦的眼珠，仿佛观察者在任何角度都与面具产生直视。马图阿面具则涵盖了数张重叠、倒置的面部，由于其体形巨大，只能安置在屋前，供亲人祭拜。

　　面具是一种艺术表现形式，它们大多已经消亡，即使还存在也褪去了原有的张力。由于人类对那些萦绕于身际的灵魂不可掌控，便通过面具建立起一种非凡的对话媒介。就其本身而论，面具揭示了那些灵魂如何存在于人类的周围。经由面具，人类成功地与异界沟通，并通过艺术表现分享着所有那些未曾凋零的感受与情绪。

　　

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　　吉帕面具及其局部 巴布亚新几内亚巴的阿斯曼族，有着发达的祖先膜拜和悼念仪式。面具部分用植物纤维编织而成，罩着头部和躯干，下部则与棕榈叶制作的裙子连为一体。面具制作完成后会被命名，并作为亡者之灵在亲属面前最后一次出现。

　　伊凡·勒·福尔 “面具·灵魂的艺术”法方策展人，法国凯·布朗利博物馆文物保管部主任

　　黄一 “面具·灵魂的艺术”中方策展人，中国国家博物馆馆

　　精彩版式呈现

　　

　　本文原刊载于《文明》杂志 2011年10期

　　微信责编 / 薛璐璐 制作 / 金妤

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　　2019年07期

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